A SÍRIA E A QUESTÃO DE ADORNO

Não creio que um poeta com um mínimo de seriedade possa, a dado momento, deixar de enfrentar a questão de Adorno.

Qual é a questão de Adorno?

Dizia ele, se admitimos que Auschwitz é o mal absoluto e que a poesia não pode, doravante, estimular a busca de uma beleza ideal, como é que a poesia, depois de um acontecimento que revelou aquilo que havia de mais negro na humanidade, é ainda possível?

Pode o poeta transmitir qualquer coisa que seja - malgrado o inferno com que modelizou a memória - da ordem do "canto lírico", face à violência, face ao aviltamento da indiferença a que uma sobrecarga de informação nos expõe, hoje?

Houve inclusive quem tenha afirmado, "um poeta que, hoje, se queira lírico não passa de um canalha".

Depois do que nos noticiam na Síria, estas questões são de novo actualíssimas.

Foquemo-nos pois no que "pode" a poesia.

A poesia, em meu entender, sendo "apenas" um meio entre outros de contribuir para a felicidade dos homens, como declarou Wallace Stevens, fá-lo resgatando-nos da monotonia a que todo o primado da representação propende, despertando em nós "o caçador de instantes".

Este caçador de instantes (a "figura" caçei-a em Rafael Argullol) é o homem que não admite a imagem de um continuum, seja para o tempo, seja para a vida, e entroniza com uma outra medida da existência, paralela, descontínua, livre, não normativa, em permanente transformação.

Então, a sua energia lírica estilhaça as margens da representação para se ancorar na expressão, essa melodia ou ferida incicatrizável que vivifica a linguagem e altera a nossa relação com a realidade, induzindo-lhe uma mudança.

Ao cantar as "rugosidades do real", a ténue fragilidade do aparente ou a força do gratuito, a poesia contagia a realidade, compromete-a com o contingente, e precisamente, por recriar sucessivamente as suas condições de existência, i.é, de inteligibilidade, desvia-nos da tentação de ficarmos dependentes das coisas ideais.

Ou seja, concebemos a poesia como uma "fuga" para a realidade e não uma fuga dela. Ainda que esta realidade, como a vislumbro, seja dilatada: o realismo é apenas um dos seus braços, e não ao contrário.

Pode então a poesia enfrentar o Mal Absoluto?

Existe, no meu entender, um erro de perspectiva na formulação de Adorno.

É uma falácia querer contrapor ao mal absoluto a inefabilidade de uma beleza ideal ou de um bem perene, que não faleça, pelo motivo mais drástico: toda a aspiração a uma idealidade tende a degenerar rapidamente num Mal Absoluto.

Mesmo que tenha como pretexto a poesia ou uma experiência espiritual ou religiosa.

Neste aspecto, as religiões orientais defendem-se mais do que as Religiões do Livro, ao partirem do princípio de que um estado de budeidade, por exemplo, ou a meditação, são experiências inapelavelmente individuais, nas quais a transmissão do dogma não substitui a prova da experiência. Abre-se aqui o espaço para um segundo nascimento, que independe duma instância suprapessoal, duma mediação impersonalizada. Aquilo que é aceite como experiência comum a alguns, e até como cânone, tem de ser verificado por cada um. É esse o sentido do conselho budista: «Se encontrares Buda, mata-o!».

Pelo contrário, o proselitismo ou o integrismo religioso, de outras esferas religiosas, são Males Absolutos onde somos interceptados pela "heteronomia do valor": agimos "em nome" de uma pura exterioridade, de uma mediação que nos administra os valores e a emoção. Somos então dominados pela patologia do simbólico, a qual reverte o qualitativo no quantitativo.

Nos antípodas disto, a poesia, pelo rigor da porosidade (o poeta é o homem mais "esburacado" do mundo) que a incorpora, o desenho do incriado e a consciência da sua vulnerabilidade histórica, não tolera a massa, a abstração, a obturação do nome.

É plausível mas não aceitável a ideia de um Mal Absoluto para as Massas. Este assemelha-se a uma formação coraligínea sem peixes: um anonimato. O Mal Absoluto é intrinsecamente pessoal, tem um nome, o nome que "eterniza" a vítima.

O erro de Adorno foi ter admitido, legitimado, a abstração, cedendo às relações de força que o fascismo potenciou: um morto apenas repete outro, converte-se num número. Só um nome materializa o lugar da memória.

Se os média não fossem já essa produção maquinal de «incultura informada» (Konstantinos Tsatos) que nos ejecta para a abstração, os mortos da Síria (as crianças, cuja morte escava dentro de nós) tinham todos nomes. Mil e tal mortos não me diz nada, o Francisco, o José, o Joaquim o Ahamad, a Fátima, têm um rosto - interpelam-nos.

Uma Massa é uma simultaneidade de movimentos em fusão, rapidamente indistintos, cegos.

Ao aceitar nomear a obscenidade de um Mal Absoluto dirigido às Massas, Adorno sem querer polinizou um conceito que torna imagináveis outros genocídios, dado que o Bem, o Mal, ou a Beleza, concebidos como uniformidades, aparentemente têm os ilimites (é sempre possível alargar os seus limites, como a sua actualidade, no caso da Beleza) do mercado da comunicação - estão sempre em expansão, como o universo.

O que os gregos anteciparam com o conceito de hybris (a desmesura).

O que se pretendeu liquidar em Auschwitz? A singularidade. Aquela morte programada, colectiva, ilustrava a crença de que se podia burocratizar – i. é neutralizar – as intensidades humanas, a subjectividade, impersonalizar o fluxo. A vida era ali encarada como o pequeno acidente, a paráfrase, que dá proporcionalidade ao lugar-comum.

A poesia, pelo contrário, desconcerta o lugar-comum, opera nos antípodas dele e ilumina o que escapa à linguagem, ao que a atravessa e ultrapassa, em nome de uma incidência particular, de uma experiência concreta, que só a palavra galvaniza. E dirige-se a cada um.

Por este viés, a beleza não emerge como a cristalização de um ideal, algo embrionário que chegou à sua perfeição, antes se valida como o que harmoniza momentaneamente o caos e desperta um padrão no informe, uma melodia, relevando «um sentido para a existência que estava até aí fora do conceito» (Yves Bonnefoy).

É por isso que a morte não atinge a motricidade da expressão poética e que a questão de Adorno afinal visa um alvo errado ou se concentra na época errada.

Creio que Adorno se dirigia ainda ao poeta épico, enquanto no Eliot de Terra Baldia, por exemplo, já se entrevê um caminho de aporias. A poesia de Terra Baldia é a soma das estrias que foi possível salvar à fragmentação e à incomunicabilidade; já Celan consegue ser fulgurante naquilo que gagueja.

Ou seja, Auschwitz foi a ilustração de uma lei determinista, enquanto a poesia que não se confina ao género – porque também há uma poesia parafrástica, condicionada pela representação - é o que é de todo indeterminado, uma dança que exigisse que estivéssemos atentos aos intervalos do ritmo, pois só aí se recupera a imprevisibilidade do vento.