BORGES E HITCHOCK: ENCONTRO NO BRITISH BAR

Dentre as milhares de crónicas/críticas que escrevi em torno do cinema, algumas ficaram-me no goto, como esta, que encena um encontro entre Borges e Hitchcock no British Bar, em Lisboa, um bar afamado entre os marinheiros de todo o mundo por causa do seu relógio cujos ponteiros andam ao contrário, motivo que teve direito a uma cena em A Cidade Branca, de Alain Tanner. A crónica, se não me engano, saiu no Expresso em 2001.

Empreendia nas decepções humanas que podem ter levado, no fim da vida, Eduardo de Filippo, um dramaturgo cumulado de sucessos, a preferir encenar A Tempestade com marionetas, emprestando a sua voz a todas as personagens; ou antes, empreendia na cena desvairada em que estava a minha vida, com personagens (de esplêndida vocação animal) a entrar e a sair de palco, num fluxo ininterrupto de tempestades, quando dei conta de que, à medida que a ia bebendo, a caneca ficava cada vez mais cheia.

Foi o sinal de que me encontrava no British Bar e, irreparavelmente, a meio de um sonho. Olhei em volta. Estava rodeado de sombras, todas elas tão indiferentes como a da ventoinha no tecto. Até que ouvi aquela voz, de costas para mim. Olhei para o chão e titilaram-me as meninges: lá estavam as duas, levemente alongadas mas atadas pelos pés, como se a mesa da frente fosse um canteiro, de onde brotavam.

Eram as sombras de Borges e de Hitchcock. Celebravam os respectivos centenários. Como reconheci eu a sombra de Borges? Pelo sépia. São sépia as sombras dos cegos. E pelo modo de sublinhar o que dizia abrindo e levantando levemente a mão da bengala, equilibrada como um prumo, antes de a voltar a fechar no momento exacto em que o castão oscilava. Como se risse com os dedos.

Hitch? Um ovo com duplo queixo? É de olhos fechados. O realizador lamentava-se:

- Eles não compreendem as profundas afinidades que têm as nossas obras?

- Profundas? - hesitava Borges.

- As suficientes. O «tema do homem que é ninguém e que é todos», que o Borges explora em tantos contos, por exemplo, eu ensaiei várias variações desse tema com os meus «homens injustamente acusados». E repare como o seu item é propício à presença de uma culpa interior, inexplicável, que se abate de algum lado. Por outro lado, sempre achei muito lisonjeiro que tivesse escrito: «Todos os homens no vertiginoso instante do coito são o mesmo homem. Todos os homens que repetem uma linha de Shakespeare são William Shakespeare...»

- Bom, se me é autorizado o trocadilho, em relação à primeira parte, foi uma forma de meter prematuros e retardados, filhos e pais, no mesmo baralho, dado que a substância de que somos feitos é o tempo. Freud que me desculpe... - Eu prefiro a sugestão de que nós, os gordos, temos o verbo, a maleabilidade e o «wit» de Shakespeare. Sempre que a sra. Hitchcock referia a necessidade de eu fazer dieta, eu lembrava-lhe que era o autor de Falstaff...

- É engraçado que refira a questão da autoria, porque creio que temos ambos uma visão algo impessoal da criação que não tem sido comparada. Para mim, sempre foi claro que a figura do leitor, tais como as acções de reler e traduzir, são parte da invenção literária: o leitor sintoniza-se com as emoções do texto e é ele quem comanda o ritmo da narração. O que o Hitch preconiza com a invenção do «suspense»...

- Como assim?

- Lembra-se de ter dito: «É indispensável que o público esteja perfeitamente informado dos elementos presentes, de contrário não há 'suspense'»? Trata-se, segundo as suas palavras, de dar ao público uma informação de sob a mesa onde um casal estende um mapa e planeia um itinerário para as suas férias há uma bomba-relógio. O drama gera-se nas expectativas, na ansiedade do espectador...

- Bom, é pelo menos cúmplice...

- Participa na construção do drama.

- Não sabia que tinha visto os meus filmes. Pensei que tinha deixado de ir ao cinema.

- Pelo contrário. Vou acompanhado e contam-me. E, como você transmite em primeira mão os dados aos espectadores, eu sinto a vibração e imagino o que se vai tramando na tela.

- Compreendo.

- Ao princípio, ia com uma senhora que... via. Depois, passei a ir com invisuais. Com ela, sentia-me como se estivesse com um papagaio que continuamente me corrigia a acentuação das palavras e a gramática...

- Tem razão. Eu também sou absolutamente contra a tirania da verosimilhança. Sempre disse que um crítico que puxa da muleta da verosimilhança é porque não tem imaginação...

- Gosto muito do «slogan» que utilizou para Os Pássaros: «Há filmes que são fatias de vida, os meus são fatias de bolo!»

- Que bolo seria o seu?

- Pão-de-ló. Uma textura, uma massa, um sabor uniformes, mas que nunca desiludem.

- Falando agora mais seriamente, há um aspecto na sua literatura que sempre me atraiu.

- Diga.

- O medo. A defesa que faz do medo. Parece-me coisa de verdadeiro poeta.

- Hitch, não estou a segui-lo...

- Há um conto seu em O Livro de Areia, salvo erro, onde a personagem descobre que tem um monstro na cave. Está lá à procura de qualquer coisa e dá por aquela presença inominável. Corre pelas escadas acima, com o monstro na peugada. E no último momento, quando está a chegar à porta, não resiste e olha para trás, para lhe ver o «rosto». E o Borges suspende aí a narração. Ou seja: cada leitor acrescentará o seu monstro à emoção, desenhará a sua forma...

- Nunca vi esse conto nessa perspectiva... Um tigre é um tigre... Qual é a vantagem?

- A vantagem é a de cada um inventar o medo. Por exemplo, a sensação excitante de medo que as pessoas experimentam na montanha-russa, quando o carro se aproxima de uma curva fechada, deixaria de existir se elas pensassem seriamente na possibilidade de o carro descarrilar. É como nos filmes: o espectador precisa de saber, mesmo que inconscientemente, que as personagens do filme não pagarão o preço do medo, isto é, que o actor não fica seriamente ferido quando é baleado... que o medo que sentem é uma convenção...

- Então para quê embarcar na ilusão?

- Exactamente, a ilusão do medo é necessária, porque nos torna mais humanos. Levei a vida a tentar explicar que o medo nos é vital. Para o prazer e para o respeito mútuo, a chave do medo abre portas... Há que ter a coragem de ter medo.

- É divertido e sério, como de resto a sua obra.

- Isso dito por si, convém-me. Continue...

- Li um livro maravilhoso de um filósofo de Barcelona, o Eugenio Trias, que lhe dedica páginas admiráveis...

- Mau. A última vez que estive com o Kant até o «molotoff» esmoreceu. Um homem que quer conceber o infinito a contar pelos dedos...

- Vê como nos entendemos? Ia-lhe falar da percepção do infinito nos seus filmes. O Trias descreve minuciosamente a acção de Vertigo, segue-a plano a plano. E demonstra que tanto na cena em que Scottie a espreita no espelho da florista como na compulsão do fotógrafo, em Janela Indiscreta, para multiplicar as escalas no plano fixo da fachada, você concebe o espaço como um labirinto. Ora o labirinto é o primeiro átrio para quem se atreve a pensar o infinito. E, só de uma assentada, temos o duplo, o espelho, o labirinto, o infinito, tudo temas borgeanos...

- Estou comovido. O Borges importa-se que, para a sobremesa, peça «tigre au vin»?

A entrada de Jessica Rabitt no British Bar teve o efeito de um buraco negro: contraiu quase tudo em redor. Ainda que a sombra de Hitch se mantivesse crivada de pequeníssimos clarões e Borges mantivesse a sua serenidade imperturbável, com as mãos apoiadas num castão invisível, porque a bengala tinha caído ao chão...

E foi aí que descobri que eu, que tantos homens fora - inclusive aquele em cujos braços desfalecia Matilde Urbach -, era, neste sonho, Roger Rabitt.

A ESPINGARDA NA LAREIRA E O CUBO DE GELO

1)    Se experimentássemos na vida real o mesmo tipo de intencionalidade sígnica que se investe na construção de uma narrativa cinematográfica viveríamos num estado de completa paranóia.

Resolvido o problema, os protagonistas, depois do longo itinerário da crise, pacificados, acolhem novamente um olhar inocente, que aceita o acidental e o aleatório à sua volta, mas durante, não só o mais pequeno sinal tem significado como pode adquirir um segundo e terceiro nível de leitura. Como quem não quer a coisa.

Um bom exercício é ver um filme do fim para o princípio, depois de sabermos a que finalidade o enredo conduziu a história e as personagens.

O encontro acidental, no princípio do filme, do detective com um atleta embuçado no mictório público do parque, e o diálogo trivial que travam sobre a segurança e a higiene das instalações, uma hora depois, sabido que o atleta é afinal o serial killer que a polícia procura, toma o aspecto duma conversa cifrada, e todas as sílabas pronunciadas nesse encontro “ocasional” mostram-se afinal revestidas de significado e anunciação. O espectador virgem é que ainda não estava avisado.

O pacato universitário que participa num seminário, numa cidade a 10 000 milhas da sua casa, e que verifica ao desmanchar a mala no hotel que se esqueceu da sua escova de dentes, irá conhecer uma mulher fatal, na fila do supermercado onde se desloca para comprar uma escova, que o arrastará para uma aventura sexual, que afinal se desdobrará numa vertiginosa história de burla onde, até quase ao fim, ele será a única personagem que não sabe o seu papel.

Não há absolutamente ponto sem nó, numa fita – como quem não quer a coisa, no fluxo do inaparente cresce a sombra. E o que era inconsciente toma a dianteira, saturados os indícios.

Uma regra de ouro nas artes da representação, e que já o Tchecokv preconizava há mais de um século, quando explicou que a espingarda que aparece no cenário, por cima da lareira, no primeiro acto, tem de ser usada no terceiro acto. 

2)    Transformar um índice aleatório numa necessidade é o dispositivo da criação e quando se consegue harmonizar o acidental e o necessário dá-se a arte.

Tomemos uma cena de intimidade, na última estória de 5 x Favela - "Acende a Luz", dirigido por Luciana Bezerra -, que me parece a mais estimulante deste filme em sketches realmente simpático mas ainda um pouco imaturo.

O marido, entesado, tenta convencer a mulher a ir para a cama e faz-lhe o cerco. E ela dissuade-o invocando que é Natal, que eles estão sem energia em casa… e sem gelo para servir aos convidados que daí a umas horas irão lá a casa. Ele acaba por aceitar adiar o coito e sair em busca do que há carência.

Em situação, como quem não quer a coisa, a cena contrapõe à tusa dele, hot, o degelo dela - em nome do que falta em casa: algo que será partilhado com todos. E engatilhado pela promessa implícita ao jogo dela (‘faz-me agora a vontade e logo terás a recompensa que esperas’), o marido parte em busca do que lhe pode resfriar os ímpetos: o gelo.

Este jogo do inverso é um momento excelente, pois no breve relance duma cena de intimidade (uma nega) a realizadora não só nos dá o mecanismo relacional - naquela casa é ela quem estabelece as regras da relação - como ilumina uma dimensão inconsciente: estará já aquele marido no ponto de cegueira que deixa a mulher solta?  

Mas tudo isto entrosando-se com o spot principal: há falta de luz na favela.

DONA PERÍCOPE E O CINEMA

ghost writer, de roman polanski

para a Lourdes Sendas

Prometi voltar a escrever sobre o cinema, depois de um jejum de cinco anos. A compra acidental de um filme na rua deu-me o pretexto.

É uma figura da retórica. Chama-se perícope e é muito utilizada entre os predicadores. Consiste em pegar numa breve passagem da Bíblia e em reconstruir a partir daí, por encadeamente lógico e uso de analogias oportunas, todo o fundamento da fé cristã. É um jogo de propulsão fractal, do micro ao macrocosmos, numa caça ao padrão que re-liga.

Mas o que é espantoso é que este método pode servir também para a arte.

Comprei o dvd de Ghost Writer do Roman Polanski. Uma amiga pintora tinha-me descrito um plano que a fascinara nesse filme.

Não dura mais que três segundos, não é sequer bem um plano mas uma marcação de cena num plano-sequência, e até se repete na mesma sequência. Só uma pintora podia ser sensível à força irradiante dessa(s) imagem(ns), que contêm afinal a chave do filme.

Adam, o controverso ex-primeiro ministro britânico, recebe no seu escritório o novo «ghost writer», com quem afinará a escrita da sua biografia, depois da misteriosa morte do seu primeiro colaborador.

Na parede da sala abre-se uma enorme janela que se recorta contra uma paisagem arenosa que no horizonte se confunde com a cortina do céu, absolutamente plúmbea. E é contra esse enorme vidro que o político em queda, Adam, de fato de treino colorido, de costas para o espectador, se apoia de braços abertos acima da cabeça, num breve momento: é um rasgão no céu, suspenso no ar. A imagem ressalta do encadeamento da acção, lateja, poderosa – ganha autonomia.

A segunda vez que Adam volta à janela e que nela se apoia, um minuto depois, na mesma cena, arqueia mais o tronco e os braços e a imagem sugere já a de um corpo em queda, que perfura as nuvens. E então aí ilumina-se o arquétipo: é Ícaro em queda, depois de chamuscado no poder do sol, clara metáfora política.

Quem vir o filme com atenção será assaltado pela nitidez dessa imagem arquetípica de Ícaro e percebe imediatamente que aquele homem não sobreviverá à sua história, nem quem orbita na sua imediação, como sua sombra (o ghost writer). O núcleo do filme, a sua metáfora expansiva, está aí.

O resto, para quem detém a chave do símbolo, não passa do seu desenlace natural.

Revejam os meus caros amigos o filme, e leiam-no neste perspectiva. Depois experimentem aplicar a “perícope”, a outros filmes. A Táxi Driver, por exemplo.