A SAGEZA E A POESIA: IMITAÇÕES E DISSONÂNCIA

                                                             Saul Leiter: as três Graças

Escrevi este poema:

Tapar todos os buracos de uma vida
Pode custar-nos a vida
E desligar-nos dos breves lampejos
De silêncio em que sob a laje a erva se empolga.

Voltar atrás, fazer entalhes
No remo ao invés de o meter na água,
Torna inúteis as sementes de cravinho
Enfiadas pela criança na fechadura do castelo

Escrevi este poema, ou pelo menos esta pronunciação em forma de verso e hesito no modo de avaliá-lo. Julgo que esta minha hesitação resume todas as minhas dúvidas sobre a sageza.

Adoro os sages, leio-os, cito-os, trago-os no bolso, não vivo sem eles. Mas desejo profundamente estar aquém ou além, não na sageza.
A sageza é muitas vezes apenas a forma redonda de acomodar o mundo num espaço de concordâncias e analogias que o tornam mais confortável. Aí a sageza funciona como uma espécie de plaina sobre as farpas e irregularidades da madeira – dá-nos uma âncora no meio do ciclone. Ora creio, que as âncoras só na água não são decoração, o que lhes acontece no ar, ou na terra, por exemplo.
Ou seja, desconfio que a sageza tenda a fazer da parte apostasia, evadindo-se então de encarar as partes fronteiriças que o real sempre desperta. Há um excesso de sentido na sageza, como se houvesse mais acessos do que limites.
Este poema por exemplo é redondo. Chegar a esta “sageza” – passe a soma de ignorâncias que isto supõe – levou anos, muito.
O que lhe é que lhe falta, para além da eventual carência de expressão poética? A exterioridade do mundo, o curto-cirtuito, uma ventania que abra um poro e escancare uma vista para algo maior – enigmático, inapreensível à minha auto-complacência.
Os orientais preveniam contra isto. Diziam, se encontrares Buda mata-o!, no sentido em que todo o seu itinerário era irreproduzível e o santo só traria consigo o risco da idolatria. Cada um está condenado a fazer a sua própria cartografia e um entrelaçamento próprio num padrão cujo objectivo não é repetir-se mas desenvolver-se. É pura perda de tempo imitar seja o que for, seja o Herberto, seja um patamar mínimo de competência que nos permita exigir uma resposta ou uma certa visão das coisas que nos distinga. Quando chegamos aqui atravessamos como um alfinete o tecido da sageza mas o fito é romper e não sossegar nesse pequeno âmbito que nos serve momentaneamente de patamar.

Há que esgaravatar noutros lados e de estar permeável a que o imponderável penetre no poema e o desaproprie do sentido que julgava encerrar.

Demos um exemplo de um excelente poeta, Paulo José Miranda, que escreveu este poema:

Quantas pessoas que nos pisam são precisas
Até que nos tornemos numa
Não somos nem as uvas nem o vinho
Somos o bem que fica
De todo o mal que nos quiseram

Não há quem fique indiferente ao que o poema ensina. Este é o tipo de poema que brotou de um ramo de sageza. E temos razão para gostar dele. Até porque nos dá conforto: responde-nos. O que o poema não dá é novas perguntas. Vejamos agora outro poema de Paulo José Miranda:

Um cheiro a calças rasgadas
E mãos abrindo mais e mais portas ao vento

Quanto do tempo fica para trás
Naquela árvore frondosa e seca de verão
Onde nenhuma dor
Ou baga de medronho que te atormente

Talvez uma lancheira pequena à beira do leite barro do céu

De outro modo que não
Somente um pombo com chumbos nas asas
E um ramo de crianças
Disputando por essa morte
Que não sabem ver

Explode então um som de campainha
Dedos lá fora no vidro da janela ver

Explode então um som de campainha
Dedos lá fora no vidro da janela

Este poema tem uma outra voltagem poética, o poema dá a ver processos e não os tenta estabilizar. A própria sintaxe é dissonante. O sentido organiza-se a partir de uma série de imagens que correm em paralelo, sem se concluírem. Nós sentimos o que o poema quer dizer mas este não prescinde das perguntas que ficam no ar, duma ambivalência onde a alegria e o trágico, a finitude e a fuga se geminam sem se lacrarem. Este é o tipo de poema que “ensina” algo ao poeta que ele não sabia de antemão, mas sem fixar o processo deixando-o apenas entrever como um fragmento de vida. Dialogicamente. Como se na casa da sageza uma súbita ventania colocasse de novo cá fora, ao relento toda a mobília… e é esta dinâmica que a sageza apenas imita, pifiamente, mesmo que de forma elegante.

Aqui está o poeta de novo nu.

De outro modo que não
Somente um pombo com chumbos nas asas
E um ramo de crianças
Disputando por essa morte
Que não sabem ver

Explode então um som de campainha
Dedos lá fora no vidro da janela

Por isso me parece o poema magnífico e muito superior aos outros dois.

LOUVOR E SIMPLIFICAÇÃO DE MARCELO ARIEL

Dentre os poetas brasileiros que mais me interessam de momento está Marcelo Ariel, para quem fiz o posfácio do livro que editou agora e cuja capa reproduzimos. Segue o meu texto:

1

De cada vez que releio o Tratado Dos Anjos Afogados, ou este novo Teatrofantasma, descubro mais, em vez de reparar como os frutos estão caindo. Em quantos livros se dará este milagre da multiplicação da espoleta?

Não faço ideia se o sobrenome Ariel lhe é de nascença ou se o Marcelo escolheu ser a projecção solar de Caliban: o efeito é o mesmo. Na tempestade de Cubatã (a favela de Santos, onde o autor vive), o poeta locomove-se como um cenógrafo, um luminotécnico, um sonoplasta ou um actor do inferno, à vez ou simultaneamente - e em raros livros detectamos uma semelhante honorabilidade da urgência, como se se tratasse de mostrar que participar no mundo é participar no mal mas é também contribuir para a sua metamorfose.

“A infância – diz Michaux - é a idade de ouro das questões e é de respostas que o homem morre”. Mas isso só acontece a quem não teve de correr sobre cacos de garrafa & pregos ferrugentos nem descobriu demasiado cedo que as asas dos anjos não encobrem a poalha de vidro com que o mal intenta fixar-nos as retinas. Quem for atravessado pelos ferros da auto-moribundia dos infernos, antes de saber sequer colocar as perguntas, ou morre da danação ou nunca mais deixa de fazer perguntas. Pelo contrário, crescer no apaziguado conforto urbano não permite adivinhar o que seja andar verdadeiramente ao relento, mais ao deus dará que bala perdida, com a desprotecção lavrada no sangue que grafa em cicatrizes e tumultos os nossos amigos; que a expressão sem pathos existe sim mas depois da calcinação do assentimento, da calcinação do amor, da calcinação da esperança, não é a impersonalidade elocutória, a dramatis persona dos estudos literários, nem a mentira do ronrom académico:

«Acordo/Entre vizinhos/Um acorda/ Meia-noite/ E diz bom-dia/ O outro acorda/ Meio-dia// (Os dois enterram as armas no quintal).»  

Puro escalpe.

Eu não conhecia nada da vida do Marcelo Ariel, com quem nunca estive, até ter começado a fazer este prefácio e ter lido três ou quatro resenhas que me esclareceram sobre os motivos da afinidade secreta e subterrânea que nos une. Também eu nasci da gaguez da pobreza, da sua descalibrada violência onomatopeica, entre pomares que nadificam enquanto os homens se entredevoram como bestas sem tino; também eu descobri milagrosamente os livros enquanto os meus amigos enveredavam pelo roubo, o crack e a heroína. Escrevi uma novela sobre a infância e adolescência, As Cinzas de Maria Callas, no dia em que, movido por mais uma “falência técnica”, voltei ao bairro de infância e dei conta de que haviam morrido 16 dos meus amigos por overdose. Também eu chegado das periferias onde o sórdido e o belo, o sujo e o sublime, o amor e a traição, a coragem e o medo, a miséria e o vil metal, o cuspo e o desejo se acotovelam e apinham em varandas que o Manet nunca pintou. Também eu sou autodidacta, sem a infâmia consentida de um mestre por resguardo e hóstia.

Pior, só há uma semana dei conta de que o Marcelo era negro. Eu que vivo rodeado de negros, via-lhe as fotos e pensava espantoso sorriso. Simplesmente porque para mim não existem negros e brancos, amarelos e azuis, ricos e favelados, os doutores e os seus barbeiros, mas seres de luz, seres espúrios e seres límbicos, mas seja isto outra conversa. Foi preciso ter lido: «poeta negro» para ter visto e tal se desdobrar num cerco hermenêutico - já lá iremos.

Voltemos ao autodidacta: ser autodidacta quer dizer, aquele que aprende a sondar no escuro e aos poucos enxerga que a luz é um ideograma cujo feixe de significados se deixa captar consoante a luminotecnia. Paralelamente, é esta a desgraça que acomete quem segue a “via normal” de um crescimento pasteurizado: ensinam-lhe que a luz é toda uma e a noite também. Esta suficiência condiciona-lhes uma leitura redutora do mundo e da realidade e prepara-os para a estereotipia. Quando o jovem que vive no estrume da favela chega à cidade dos shopping centers, «rindo como um cadáver às avessas», repara aí que existem outros guetos, que vivemos cercados de guetos, sendo a liberdade unicamente cosa mental, teatrofantasma. O que o separa dos demais é a lucidez.

Em vão tentou Agamben explicar-nos que vivemos em “guerra civil”, dado esta ocorrer “quando um estado de excepção se torna normal”. Os seres comuns não dão conta, só os seres em confluência, os poetas que no meio do caos souberam guardar o pólen, não o esquecem: «Somos o fantasma-vivo da criança morta», escreve Ariel, o mesmo que no espelho de Teatrofantasma redige, emprestando a voz a Emily Dickinson: «doce e raro/ é esse silencioso equilíbrio/ entre pensamento/ e expressão,/ para nós/ um equivale ao céu/ e o outro/ à sólida ilusão do chão// por hábito/ em ambos ignoramos/ a mão/ de uma divindade/ enquanto sonhamos/ abrindo/ essa gaiola subtil/ que chamamos/ realidade».

E agora encetemos o nosso mergulho na catábase de Marcelo.

 

2

«Esta passagem não é dirigida ao leitor vulgar, mas ao idiota muito especial que me compreende, julga ele, por ter perdido a fortuna num desastre»: a frase é de Nabokov, no imperdível livro de memórias sobre a sua infância, e pode estender-se a todos os que se viram deserdados pelo inconveniente de haver nascido - para quem esse acto natural constituiu o seu desastre, a ‘arkhé’.

Há duas reacções possíveis face à comédia da desapropriação em que o capitalismo encaixou os pobres, quando se acede à consciência, e, por fortuna da ironia, à escrita. Ou se fazem declarações psicológicas, entrosadas numa sociologia-portátil, e derivam daí os relatos de cunho naturalista e ao rés do morro, ou, tocados, por uma lucidez mais englobalizadora, ainda que mais trabalhosa e inesperada, se percebe que transcrever a realidade é, paradoxalmente, abandoná-la porque a realidade é não apenas verbal mas também mental, física, onírica, cultural, sendo este feixe ainda por cima refractado pelo sistema de símbolos que a linguagem é.

Neste caso, encetamos uma prospecção contínua das oscilações metamórficas de dentro, no intuito de estabelecer um contacto pessoal com o numen do mundo e as forças latentes do universo. Foi esta a escolha de Marcelo Ariel: enveredar, de modo bastante oriental, pela análise da sua percepção do mundo, de modo a discernir nela os pontos de contacto e o tracejamento dessa intensidade.

Daí que escreva: «No Tratado dos Anjos Afogados (…) procurei embaralhar as coisas para extrair delas um ‘fato puramente mental’ e não objectivo.

Jamais saberemos o que é Real, o irreal nos cerca…».

O que nos permite rastrear o sentimento que atravessava o Tratado dos Anjos Afogados e que retorna em Teatrofantasma: estamos separados, e o trabalho com a expressão inscreve-se na demanda desse elo perdido.

Cabe ao poeta ir «catalogando o ouro do tempo em pó».

Tarefa que está para além da literatura, da acomodação às grelhas restritivas de um sistema simbólico, o fito é romper, agarrar a transversalidade, desinstalar as categorias e insistir em acender fósforos molhados na névoa até que um desencadeie o mais ígneo despertar. Não há impossíveis para quem nasceu no fundo do poço e viu quotidianamente o desespero, a morte, a violência e a loucura roçar-lhe os ombros, não há impossíveis: «um pássaro pode derrubar um avião» (Teatro Fantasma)

Daí que não espante que a seriedade do autor o leve a formular, logo no arranque: «Meu maior desejo é abandonar a literatura, mas ainda estou longe de ser capaz de cumprir essa e outras promessas que fiz para mim mesmo em nome de um silêncio digno (…) que apenas a morte ou a Graça serão capazes de evocar».

É uma declaração inabitual que enquadra Marcelo Ariel num itinerário algo raro e de que conheço poucos exemplos no mapa literário brasileiro mais badalado, vendo-lhe maiores afinidades com autores bissextos como António Gamoneda, Gary Sydner, Herberto Helder ou Bernard Noel, poetas para quem o fundamento da realidade é o caos, ao qual podemos divisar a unidade (que, singularmente, se manifesta no múltiplo) desde que sejamos capazes de nos desembaraçarmos de toda a concepção prévia, de toda a vontade de ordem; autores para quem o verbo é um eterno (re)começo à espera de capturar o instante em que a realidade brota ela-mesmo, sem mediações.

Todos estes poetas experimentaram a mesma indistinção que se verifica em Ariel em relação à vida e obra e todos eles “renasceram” da resiliência, fazendo da clivagem força. Mas Marcelo não fez da clivagem género, nem da catábase uma aventura literária; antes parte do vivido dela – basta pensar em Caranguejos Aplaudem Nagasaki, ou em O Soco na Névoa, poemas dignos de qualquer antologia brasileira; neste último lê-se: «é impossível/ não pensar/ em esculpir/ um cão negro/ nos restos dessa criança/ jogada na vala/ do silêncio (…) (Essa é para o sr. Auden:/ O cemitério da memória/ transcende a ficção dos factos?)/ Posso ouvir sua voz ecoando NO JARDIM:/ ”Por exemplo: /Em HAMLET/ é fácil notar que o amor e a morte/ possuem a lógica de um assassinato, com uma sutil e/ única diferença…/ No amor a ausência é evocada/ para tentar materializar/ O fantasma de UM VIVO”/ Na morte a vala do silêncio explode/ e amplia a meio do rosto, pétalas caem para dentro: /Por que não conseguimos nós contornar o nada com nossa/ mudez?» - e, sem prescindir de nenhum dos motivos que mapeiam o trágico, erige como tarefa “a salvação” do inferno, isto é, o reconhecimento de que nada do que é humilde lhe é estranho e todas as bagatelas, as fímbrias, e singularidades merecem atenção.

Por outro lado, como todos os trágicos é anti-melancólico, e não faz nem do inferno nem da aporia jogo; o seu é, antes, um itinerário espiritual. É o que me agrada nele.     

 

3

Nós nascemos a meio, no princípio está a morte. Carta para a Morte, se chama um dos poemas de Teatro Fantasma, onde noutro poema se lê: «Os mortos do futuro/ entre as imagens e a memória/ escolherão as imagens/ Os mortos do futuro/ não saberão ser livres/ os mortos do futuro/ não saberão que estão mortos/ como as crianças/ não sabem/ que são crianças/ como uma árvore/ não entende o fogo/ os mortos do futuro/ continuarão a jogar/ nosso jogo», e se reitera: «Não podemos encarar a morte como uma derrota…mas como algo que podemos sentir no vento e nas ondas do mar… que já estava dentro de nós mesmo antes de termos contemplado pela primeira vez o oceano…».

Em Ariel, a morte, o tempo e o nome estão para o ser como o pedúnculo para o fruto. Mas Ariel não sucumbe aos seus ardis, e vê pontos de fuga, ainda que frágeis, como exprime em fabulosos versos: «e o ar: esse quase-onisciente cão da alma/ conduz a palavra até a árvore/ que a sonha». Da bolsa de ar consecutiva em que a vida nos submerge ressaltam as três simétricas figuras-agentes da “fuga”: o sonho, o amor e a palavra (sobretudo a que é propulsora do silêncio). São os três tropos que lhe rebatem o niilismo. E por isso escreve em Sobre a Morte de Paul Celan: «O amor/ signo estranho/ em irreconhecível dique/ de silêncio/ tenta esfaquear o tempo», cabendo ao amor, esse «irmão-siamês» da morte, um papel essencial diante do amorfo que nos deslaça o real: «E se o amor for a única maneira de distinguir uns dos outros?». E é o amor que catapulta ou torna relevante o mistério da luz: «Tudo está rachado mas a luz entra pelos buracos das rachaduras»

 

4

Tratado dos Anjos Afogados fazia a cartografia do Inferno, sendo o incêndio que devastou Vila Socó, matando meia meia comunidade, nos anos 80, o acontecimento gerador duma emocionalidade doravante esburacada, a pedra a meio do caminho. Por isso, os seus poemas são sem-trégua, tal como Marcelo classificou os de Sylvia Plath e Anne Sexton.

Teatrofantasma é o diário de campo dum sobrevivente, dum anjo truncado pelas chapas com que os mortos soterraram as asas dos gritos dos anjos de Rilke – é Eli, em busca do livro. 

Este seu segundo volume reúne três livros: o primeiro, Diário Ontológico/ Romance, cuja polpa deriva do blogue do autor, Teatrofantasma, das suas elucubrações digressivas a partir do que lê, do cinema que vê, da pintura que ama, do teatro que ‘esculpe’, da filosofia que o nutre, e dos contágios que as aproximam; o Livro Dois é Salve: Infinito, ou A morte de Clarice Lispector, um monólogo de Julia Sorel, um “objecto-cénico”, i.é, um livre fluxo da consciência, como se Lispector fizesse uma só liga com Lautreamont, ao mesmo tempo que chama a si Hilda Hilst. O Livro Três, o único que assume a forma do verso, reedita Cosmograma, ou A Segunda Morte de Herberto Helder.  

É sempre um risco quando o autor expõe em páginas contíguas, há vezes que entrelaçadamente, a poesia e a poética. Mas o Marcelo tem no risco o seu habitat, e a tudo integra em vez de separar os “departamentos”. E gosta tanto de certos autores que os costura numa rede metapoética.

Não se faz comparecer o Herberto em vão, e há um leve sabor herbertiano como avisa Claudio Willer em certas zonas do livro, mas isso ocorre no mesmo sentido da evocação que António Ramos Rosa detectava em Herberto: «Que um poeta nos faça recordar a nobre violência do discurso poético nerudiano, a gravidade do misticismo erótico de um Jouve, a sumptuosidade e o fulgor alexandrianos, a ressonância cósmica de Dylan, o orfismo de Rilke, sendo no entanto ele mesmo, só pode constituir um elogio à sua personalidade que assim se integra no amplo contexto da cultura poética universal.» E eu diria que Marcelo Ariel seria antes o impossível encontro de Herberto com Maiakovski, com inúmeros radiais, de Emily Dickinson a Lispector (Uma puta chamada GH, se chama um dos poemas), Celan, William Blake, enfim, de todos aqueles que constituem a carne dos seus poemas dialógicos.

Mas não quero cair no vício de explicar, retirando ao leitor o gozo da descoberta. Dilucido apenas dois aspectos.   

Primeiro, como é que isto se organiza no tecido verbal?

Por uma técnica de montagem que instaura continuamente novos nexos lógicos, alguns imprevisíveis, que salvam os objectos da sua (efémera) significação (inércia) temporal, a jusante, ou da sua aura irracional, a montante, resgatando-os ao seu erzats a fim de os dotar de uma presença transpessoal. E esta cadeia de nomes e eventos encadeia-se num fluxo verbal que desengata os eventos e nomes da sua temporalidade para os “emprestar” a outra duração, que o texto estipula, e que restitui o percurso dum olhar ético. Por quê um olhar ético? Porque é aquele que impôs a si o imperativo de definir pela pluralidade o fantasma identitário, ou como diz Ariel melhor que ninguém: pelo «desejo de dignificar o mistério do outro». Isto é extraordinário, num mundo - e como não o literário? - à mercê dos egos. E ser, em Ariel, é em delta, em mestiçagem, não se confina nos becos, nem ontológicos, nem culturais, nem étnicos. Rompe qualquer cerco hermenêutico.   

Ou seja, Marcelo Ariel, aprendeu tudo com Nicolau de Cusa, que faz confluir possibilidade e actualidade. Ou, para os que receiam as aproximações à lógica infinita dos místicos, ensaiemos outra hipótese, menos pia: Michel Serres lembra-nos que o tempo não é uma seta mas um tecido com várias dobras, como um lenço. É o que designa por «percolação». Se num lenço dobrado, e no qual as diversas dobras representam as três dimensões do tempo (passado, presente e futuro), espetarmos um alfinete cria-se um novo tipo de vizinhanças, de raccords, que re-activa em cada presença uma actualidade múltipla e inesperada.

É este mecanismo que ocorre em muitos textos de Marcelo Ariel - costurando (ou encastra?) tempos, conceitos, objectos, e incidências humanas numa sequência improvável, sempre nova e legítima - e dá um núcleo a poemas tão dinamitadores das formas como Twitter Blues e Teatrofantasma: as vizinhanças com que Ariel montou citações & flashes reorganizam os sentidos em novas constelações.

E nesse apeadeiro o poeta pode apanhar o trem do incondicionado, palavra que prefiro ao infinito. E fugir por momentos a este cerco: «Sim, as coisas são um incêndio/Permanente/No centro de uma circunferência onde nos perdemos/ Para sempre».

Irradiação e resgate, como acontece também nalguns momentos de Ferreira Gullar – penso nas últimas e magistrais dez páginas de Poema Sujo, por exemplo.

Em segundo lugar quero falar da generosidade com que Marcelo confia na poesia e na arte como antídotos à vontade de potência, ao lugar onde o político tudo recobre com nomes e segregações: «A poesia do modo que a concebo nada tem a ver com força nenhuma, ela é uma anti-força». Despojamento de toda a propriedade, que corresponde a uma espécie de não-acção taoista.

A poesia é assim para ele um «encontro de interioridades iluminadas pela gratuidade do afecto (sublinhado meu)»; «um sagrado ainda não codificado», e uma «poética da nadificação», i.é, do esvaziamento: «sinto que sem ‘o esvaziamento’ ou saída de si, ou mesmo a exclusão total, não existe o acontecimento do poema». Desiludam-se porém os que queiram ver na estratégia anti-ilusão de alguns dos seus poemas um princípio de desencantamento – ou sê-lo-á: «o desencantamento salubre que permite ver o que é» (Cristhian Bobin), pois ao afastar/esvaziar os falsos encantamentos (escreveu-o Bobin sobre Cioran e eu desvio) Ariel apenas limpa o terreno para preparar a Primavera. É o que lhe permite dizer: «Escrevo por causa da impossibilidade de matar o sol», ou, «Sentiremos a chegada dessa manhã/ do Infinito/ como o mendigo», sem que nada disto soe a empalidecida sucata romântica mas a uma vivência transfigurada daquele que, nadificando, nidificou, levando-nos a crer. Talvez também porque a sua expressão seja simultaneamente nítida e visionária (um realismo radiografado pela metáfora, como em Rimbaud), e nasça da tensão entre essas duas pulsões o estranhamento que a torna inassimilável.  

Em quantos poetas, tão apegados ao seu ensimesmamento burguês, ao tricot das suas aporias, encontramos esta força, esta legitimidade? Ariel continuará a viver a sua pobreza essencial, do seu pequeno sebo ambulante em Cutabã, aliás também por razões adivinháveis na resposta que lhe deu Rimbaud, numa entrevista imaginária: «…no comércio de drogas, armas e putas brancas encontrei um lugar mais verdadeiro e seres que carregavam dentro do olhar toda a tristeza do mundo, como os bois e os cavalos… no meio literário só encontrei casulos ocos recheados de lama dourada». Mas nada lhe retira o mérito de ser neste momento um dos poetas mais instigantes do Brasil.

Tornou-se famosa a frase final do texto com que William Carlos Williams apresentou O Uivo de Ginsberg, na qual aconselhava às senhoras que levantassem as saias porque ia passar o maremoto.

Apetece repetir, meus senhores escusam de se tentar evadir, este livro contém dois chips que se inoculam no escroto do leitor e levantam, através do sistema límbico, alguns tsunamis que vão rebentar
às sinapses. Lida esta linha já o dispositivo funcionou.

Boa sorte aos sobreviventes. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

UMA LEITURA DE "CASAS PARDAS"

Ao longo da minha vida tenho tido alguns bons encontros. Um deles com a Maria Velho da Costa, que me ensinou muitíssimo sobre a escrita e até teve a generosidade de me aceitar como parceiro para um livro. Aqui tentei fazer-lhe a minha homenagem, num texto que teve como pretexto a recente adaptação de Casas Pardas para o palco, feita pela também excelente Luísa Costa Gomes. Saiu no Manual de Leituras de Casas Pardas, editado pelo TNSJ, que não teve a gentileza de me mandar uns exemplarinhos. O esquecimento há-de ser corrigido.   

UMA BOA CICATRIZ NA SUA ALMA

1. Voltar a Casas Pardas 30 anos depois do meu primeiro assombro, num sórdido

tasco de Maputo, enquanto à minha direita se murmura sobre técnicas de lavagem
de dinheiro e à esquerda o glu-glu, glu-glu nas glotes femininas não afeiçoa uma
ária de Offenbach mas o caldo adstringente do mutchuchu (cabeça de vaca), é uma
experiência atordoadora, alucinante, e quase inenarrável, semelhante à de querer
trasladar para terra, com tenazes, algumas ínsuas.
Curiosamente, comecei a ler a Maria Velho da Costa pela Desescrita, cilindrando -
-me depois o Da Rosa Fixa. Foi esta a minha porta de entrada para o aluvião das
mnemónicas que a escrita de Velho da Costa levanta: iniciei-me pela desescrita
dos géneros. Há em Casas Pardas uma citação de Shakespeare do poema “A Lover’s
Complaint”, que a autora traduz assim:

Numa colina cuja côncava barriga reapalavrou

a história chorona de uma vala irmã
puseram-se os meus espíritos a ouvir a duas vozes
e deitou-me muito abaixo o desgraçado relato.

Dificilmente algo podia ser mais exacto em relação ao seu “método”. A transitividade

do raccord que o primeiro verso opera, “Numa colina cuja côncava barriga…”, desvela
a inerência do processo criativo nos seus jogos verbais: ambivalência e metamorfose
–  reapalavrar é a ignição.
Velho da Costa adora reapalavrar, talvez porque, no dizer do Herberto,  tudo seja
o seu nome noutra coisa, ou então porque, ao invés, pela inquieta renomeação das
coisas e do mundo persiga a autora o alvor da  palavra justa , o sulco que em câmara
lenta active o acontecimento como uma fidelidade ao dito, ao  fiat lux do verbo
original. Inquietação que Elisa prenuncia: “Se Eu escrever, então terei a certeza
de que a escrita é também uma coisa frívola como um sapato pensado. Até lá tenho
que me comover por não saber o que hei-de calçar-lhes”; ou num diálogo do mesmo
capítulo, “I Casa de Elisa / Vaga”: “Dizes o meu nome sem nada dentro”.
A maiúscula do eu na primeira citação anuncia o demiurgo da escrita, um
demiurgo decaído, descrente como um sapato pensado e à nora com a adequação
face à eruptiva realidade: o que calçar para  a unidade do espírito   e do acontecimento?
Gente truncada, ou antes, desendereçada, a deste romance, e de tal forma que aliás
o  marido da filha é o amante da mãe, como se a história do universo começasse por
um deslize de linguagem, num fundo impróprio.

 

2.  A desenvoltura com que  Casas Pardas  abre e fecha janelas é inibidora. É como
querer achar numa floresta a entrada principal quando o seu conhecimento se faz
pelos desvios. Rapidamente percebemos que a autora desenvolve ferozmente a
perícope, uma figura de retórica, muito utilizada entre os predicadores. Consisteem pegar numa breve passagem da Bíblia e em reconstruir a partir daí, por encadeamento lógico e uso de analogias oportunas, todo o fundamento da fé cristã. É um jogo de propulsão fractal, do micro
ao macrocosmos, numa caça ao padrão que re-liga.
Quer isto dizer que não há no romance qualquer palavra desmotivada. No enterro
da mãe de Mary e de Elisa, Maria Velho da Costa descreve o cortejo do enterro e
às tantas escreve: “Mary sentia o braço despegado, sem apoio do de Frederico [o
marido], porque ele ia teso como um morto”  (sublinhado meu). A partir deste fulcro
(que irradia uma empatia inusitada), podemos adivinhar um dos núcleos do livro: o
incesto entre genro e sogra, com imaginação pode-se encadear a história do romance
a partir deste nó, que é uma metáfora expansiva.
Daí o acerto da adaptação de Luísa Costa Gomes quanto ao modo como escolheu o
arranque para a peça. Ponho como hipótese que a sugestão para a solução adoptada
tenha partido desta frase, na cena de suicídio de Mary (tomados os comprimidos): “O
corpo ondula-te, as paredes movimentam-se como entranhas de tonel iluminadas
vivacíssimo,  mas há uma grande e serena determinação de depor o teu espírito e a
proliferação das suas vozes”  (sublinhado meu). Corolariamente, a peça abre com um
concerto de sombras, ecos e vozes, as que o espírito rememora, num fluxo descon-
tínuo, e vaza na mente antes da consciência se apagar. E antes que esta se apague
desfila a trança de aconteceres e vozes pretéritas, a trança que entremeia os nós
de uma vida; por isso diz o texto, “o teu braço oscila mole como um colo de cisne
velho”: o romance ressoa como um canto de cisne na véspera da morte, o filme  do
que pudemos não perder , para glosar uma fala de Mary – mesmo que isto implique
a aceitação do bem e do mal.

E esse fantasmeado momento coral (a caixa negra) com que abre a dramaturgia

propicia o surto de reminiscências que a peça desencadeará.

 

3.  Paralelamente, com a abertura que Luísa Costa Gomes gizou, realça-se a evidência
de que este será um espectáculo onde o sabor das palavras terá mil imagens para
desvendar, sendo  Casas Pardas um romance para ser ouvido.
Observe-se como nele as frases não temem as rimas internas, ou engendram ali-
terações: “É a comiseração do Lúcio, cidadão dos aliados adiados”, “o assento de
minha precária passagem na preclara consciência, acrescida”; e se organizam por
polarizações (às vezes ópticas) que só reforçam a fonética dos vocábulos: “A terra
está quase branca, zebrada de brechas pretíssimas”, ou: “um aquário de água san-
guínea, peixes já disse lívidos”,   ou:  “não vou chorar outra vez, já chove”; podendo
as imagens até gerar sinestesias: “D. Marieta vem da cozinha com o tacão grosso ametralhar” (quem deixa de ouvir na sua cabeça o tacão, nesta frase?); e não faltam as
paranomásias: “Meus Manitos Maninhos Muitos”; ou o equilíbrio das assonâncias,
inúmeras: “Os candelabros em folha de alga em prata, os lavabos de cristal no seu
suporte de garra de grifo onde jaz uma pequena concha coral vivo”; e como mesmo
quando os parágrafos são de natureza mais imagética, obedecem absolutamente a
um pendor rítmico, que os comanda, bastando lê-los em voz alta para lhes sentir 
a escansão: “Eu bebia chá, ele bebia água sentados sob árvores, as catatuas dormiam,
o sol radiava sobre uma carapaça de nuvens, fitável, sobre altíssimas ramadas, coado.
A cigana avançou, qual barca nazarena, toda casco silente e olho imenso à popa, as
saias de ondas, pé de rede em afago de areias, a manhã, a manha, os longos dedos
guitarreiros, mesma estatura de Angelo, os altaneiros rins, a cara marcada como solo
lunar, crateras de bexigas, Quer que lhe leia a sina, minha menina?”
São pouquíssimos exemplos entre milhões; em  Casas Pardas, o esplendor da
língua, a sua percussão, torna secundária a trama, o enredo, ou antes, enovela-se
nela como em poucos romances.

A breve descrição de uma figurante ocasional, “Isobel, a Magnífica”, expõe muito

claramente os recursos criativos desta escrita: “Tem voz de rapaz mas não mais
que os baixos sonoros da Greta. Um  garbo  insuperável e dois olhos amarelos com a
mesma placidez pronta de uma leoa  com crias.  Lisboa dá cabo dela”. A evocação de
Greta muda o apelido em substantivo e a leoa faz brotar automaticamente a sua rima,
e pela associação desloca. Em ambos os casos, a associação recorre ao ouvido, pois
Greta “reactualizou” de imediato a entranhada memória da actriz (“o ouvido-dizer
é um sétimo sentido”, diz-se algures no romance).
Chegar as Casas Pardas  ao palco faz por isso parte da ordem natural das coisas.
Ainda bem que foi pelas mãos de uma outra escritora sensível aos acordes fonéticos
da língua. Logo na primeira fala da dramaturgia, lê-se: “Cabeça azoada de vozes de
toda a noite fechada a ver se aprendo, para onde ides, fugidos, correntes e deter-
minados, ganhá-lo, ganhá-lo – ganho”. Não se trata aqui apenas de uma questão de
fidelidade à matriz, mas de coragem. Da coragem necessária para ousar passar isto
para palco numa época de frenesim embrutecedor.

 

4.  Há em  Casas Pardas uma deriva contínua que situa a sua acção para além do
tempo e do espaço ordinários. Cada capítulo é um acordeão de reminiscências que
se conectam por um princípio de vizinhanças  percoladas. Quem nos explica bem o
que é a percolação é Michel Serres, para falar do tempo. Diz ele: o tempo é como um
lenço dobrado, se espetarmos um alfinete no lenço dobrado os seus pontos de incisão
vão ligar lugares que pareciam muitos distantes com o lenço aberto. Aquilo que se
afigurava desgarrado é devolvido a uma unidade por uma vizinhança inesperada .
Aliás, o que é natural a um romance poliédrico, como os murais de Bizâncio, que
precisa de uma certa distância para se ver o efeito-de-conjunto: reanima-se essa
distância sempre que repetimos a leitura e verificamos então como tudo afinal se
enlaça e encaixa – a cada nova leitura somos penetrados pelo  inconsciente do texto .
Lê-se no capítulo “II Casa de Elisa / Os Trabalhos de Casa: Pote Podre”: “Posso contar histórias, posso lembrar-me, a quem é que eu vou culpar deste pousio nas
desordens?, eu não devia ter as imagens tão isoladamente engastadas, falta-me o
percebimento do tecido, vou por brechas de luz, já disse, os ratados da malhada”.
Quem comenta aqui? A autora num aparte ao “método descosido” do seu romance?
Elisa, como alter ego, sobre a sua prática de uma escrita impulsiva, intermitente,
cheia mas intervalar – como a sua consciência?

Casas Pardas, à semelhança de Spleen, de Baudelaire, é um bicho ao qual seguimos
hipnotizados pela tensão que dimana mas que, se ao princípio não deslindamos qual
é a cabeça e a cauda, depois se revela, num ápice, na violência que o habita, mobiliza e
articula. Desenvolve a sua locomoção numa  ordem diferente de relação  com a unidade.
O capítulo “I Casa de Mary / Acquosa”, por exemplo, é um prodígio de construção
romanesca. A forma como a autora pulveriza a durée do tempo sucessivo e o torna
plástico para encaixar passado e presente, a corrente da consciência e os aconteci-
mentos exteriores, a situação e o engaste da personagem nos seus traumas conju-
gais, diálogos e monólogos, no breve espaço duma casa de banho, é intraduzível para
qualquer outra linguagem. Talvez Sokurov o conseguisse em cinema, dado que a
câmara condensa e catalisa e que os movimentos de câmara são propícios à elipse, mas
no teatro, onde cada espectador é que faz a sua  découpage de cena, não sendo como no
cinema conduzido por uma ordem prévia de significação, é muito mais difícil ilustrar
o tempo dilatado deste palimpsesto  da percepção.

O que seria impossível não aproveitar deste capítulo, em qualquer dramaturgia

que se preze, são os diálogos, violentíssimos, e definidores duma relação conjugal
que chegou ao seu esboroamento final – o que evidentemente não escapa a Luísa Costa Gomes. Mas se trago este capítulo à liça é para evidenciar que, em qualquer
dramaturgia de Casas Pardas, a forma como se articulam os  tempos múltiplos  da
acção seria sempre uma das grandes dificuldades a ultrapassar.
Luísa Costa Gomes não aplaina a dificuldade e fornece soluções de grande eficácia,
como no exemplo que se segue, em que deslizamos dum momento de elocução da
infância para o tempo presente, quando Elvira e António, o seu marido, esperam o
pai da primeira na gare:

elvira : “Vais pequena e descalça por um carreiro na bouça, com o avental da escola
que tem duas asas folheadas em cada ombro de chita vermelha às pintas. Tens dois
carrapiços de tranças de cada lado da cabeça, rematados com linha âncora, da grossa
de bordar, da vermelhão. A cada ferradela de urtiga ou tufo de silva guinchavas de
gozo ufano e pisavas, pisavas pelos ares, adejando do teu caminho os besouros e
os varejões alvoraçados, as velhas borboletas de fim de Verão, o ar gordo dos céus
baixos arruivados, com o teu irmão a berrar atrás Espera, Vira, espera. Chegas já
a um chão de caruma e areia e borras e restos de parra amarela e bagas abertas.
Agachas-te por detrás de um tonel vazio e mijas à pressa. O teu irmão põe-te o
dedo no olho do cu e tu ris-te a dar-lhe uma murraça falsa que o apanha no meio
do coletinho surrado. Urinaste os pés, estão quentes e entras num grande júbilo
com o teu irmão atrás por um portal de postes de castanho pela frescura da adega
adentro onde, no vozear dos vultos e no estrondear surdo das sombras vermelhas
do escuro, não atinas logo com o teu pai.
antónio : Ná, vem à tabela, a gente é que chegámos cedo, assentamo-nos ali naquele
banco. Deixa lá, a gente não podia adivinhar que apanhava logo dois eléctricos de
seguida, isto hoje foi um dia estuporado, já não se endireita”. O  raccord é plenamente conseguido e julgo que será executado por uma “natural” mudança de registo na representação. Mas além disso, segue-se-lhe uma solução dramatúrgica excelente: a
da troca no alinhamento do “Monólogo do Soldado Quando Cão”, montagem que irá possibilitar uma leitura nova. Enquanto Elvira e António esperam pela chegada
do comboio, António conta como lhe remói o que, como soldado, o obrigaram
a fazer nessa noite, a malhar num vendaval de putos (estudantes) que protestavam
contra a guerra do Ultramar. E esta condensação que a dramaturgia realizou,
sobrepondo a espera por um farrapo de pai ao afloramento da consciência política, faz
com que, quando o pai desce do comboio, a sua figura possa ser lida como o retrato de
um país falido e entregue à autoritária teimosia dos desmemoriados.
 

5.  Exactamente a meio do romance, como se fora um biombo, há uma Última Ceia,

a que se assiste no segundo acto de a “Terça Casa”. Tem a força da farsa com que
Buñuel encenou a Última Ceia dos pobres, em Viridiana, só que reunindo à mesa a
desvitalizada burguesia marcelista. É um momento delirante, que roça o nonsense
e encadeia um fluxo mágico de palavras vãs, em perpétuo curto-circuito, irredento
mas marcado por um humor convulsivo e ácido. Raramente o “bom-gosto” da burgue -
sia portuguesa foi esbofeteado com tanta violência.
Este é um momento-chave no livro, e não apenas porque nele Mary se despede
socialmente, num discurso claríssimo, sem arrebiques, e que termina num pungente:

Um dia destes eu fecho os olhos paro de respirar muito quieta de pé e as pessoas vão
ter só bastante pena porque eu mereço isso. Mas no fundo ninguém dá por nada.
Eu queria também dizer que ninguém tem culpa nenhuma e pedir muita desculpa
de os estar a incomodar. Mas esta é que é a verdade. Também queria dizer que se
algum dia alguém gostasse muito de mim eu não sabia o que havia de fazer porque
eu não sei como é que se prefere excepto aquele cão que eu disse que me preferia.  
E eu também não soube o que é que havia de lhe fazer porque não se pode coçar
um cão melhor do que ele se coça. Era isto que eu queria dizer. Que tenho muita
pena e que acho que não se deve viver assim.

O diálogo constrói a mais “amena desconversa”, tendo a ferocidade como regra:

“mulher ii : Ó Ziza, a menina ainda é praticante?
elisa: Hoje não, estou menstruada”.

Toda esta cena me faz lembrar o que dizia Koltès sobre a escrita de diálogos: que não

passam de monólogos com encontros esporádicos nas expectativas. A não-comuni-
cação campeia. Mas o que ressalta nesta cena-chave, a que inteligentemente Luísa
Costa Gomes chamou “A Bolha”, é que nela todas as personagens presentes orbitam
dentro da sua, inquebrável, mónada – é gente isolada, paralisada naquilo que lhes
é imóvel, sem contacto .

Com acerto, a dramaturgia enxugou um pouco o texto – havia pequenas gorduras,
como referências um bocadinho epocais demais, passaram-se 35 anos desde a edição
do livro – e sobretudo fez de novo uma operação de montagem feliz com a introdu-
ção da entrada de José Oom antes do discurso de Mary; pois assim se reforça o peso
fruste deste amante no destino de Mary: nem sequer ele manifesta estar ali por ela
mas antes por causa do bavarois de chocolate.

6.  A mãe Maria do Carmo “troca” de homem com a filha  Maria das Dores (não há coincidências neste romance), do mesmo modo que o pai Abílio troca
os nomes de todos os filhos, no idêntico movimento que contagia também esta cena:

“elisa:  Lídia, vá mudar de bata e de avental. Bata preta e avental branco. Crista.
Luvas quando for servir.
lídia: Como, menina?
elisa: Bata preta e avental branco, Lídia.
lídia: Sim, menina.
sara : Porque é que a menina a mandou mudar de farda?
elisa: Porque ela é da casa, Sara, nunca está bem como está”  (sublinhado meu).

Em  Casas Pardas  ninguém tem a palavra ou o gesto conformes, ninguém está ou se

comporta segundo o seu lugar, ninguém se salva da insignificância dos gestos, todos
eles fatigados (ou impregnados) por uma memória que ao repetir-se só desconecta
hábitos e emoções… e ainda por cima “cientes de que pelo sangue morre o ânimo”.
E é desânimo transversal às classes. Ou seja, como em A Regra do Jogo, de Renoir,
a miséria humana  é um contágio e algo que se comunga unilateralmente, pelo que,
quase por inteiro, as personagens se sentem aquém, frustes, irrealizadas, em défice,
partilhando, para além da  patine  dos modos discursivos que as difere, a pequenez 
e o medo da intensidade quer do presente, quer do futuro.

A história com que Malraux abre as suas Antimemórias sempre me impressionou.
Malraux encontra o futuro capelão de Vercors, e pergunta-lhe: “Que lhe ensinou
a confissão sobre os homens?”; “Sabe”, responde aquele, “a confissão não ensina
nada… No entanto, primeiro as pessoas são mais infelizes do que se pensa… e depois, 
a essência de tudo é que não há gente grande...”
Casas Pardas expõe a aflitiva e desatinada equivalência entre grandes e pequenos,
patrões e serviçais, mas não cristaliza, não faz prevalecer o desespero, nem cai
numa simetria especular, e prefere abrir um poro, colocando a esperança do lado
dos pequenos, dos deserdados da História. A ébria cegueira de Mary, a crueldade de
Frederico, a indiferença de António, o atormentado egoísmo de Maria do Carmo, a
vacilação em Elisa entre o fingimento e a sinceridade – eis uma família de “handi-
capados”, de almas dispostas a desistir de tudo por uma imagem estável de si próprias .
E esta é muito provavelmente a deformação com que nos ilude sempre a aura do
fascismo ,  aquele de que nem damos conta que de nós se apodera pela razão apontada
para o que perdeu Mary: “Porque a ignomínia cuidada fica bem a Mary, fica-lhe
lindamente”.

Casas Pardas, em termos de painel humano, seria neste aspecto um romance negro

(“Só me resta todo o desconhecido e a inefável memória dos infernos”, resume Elisa),
não fosse o contraponto popular nas desinteressadas generosidades de Rosa e Estela,
uma ama recordada e uma amiga – gente pobre, irrelevante, mas que incandesceu a
algidez da vida com as surpresas de uma indivisível bondade –, e fechar a narrativa
com a luminosa ejaculação feminina de Elvira, a irmã de Lídia, a criada da casa,
supostamente arrebatada pelo seu primeiro orgasmo e por uma súbita, desatada,
sintonia com o presente e com o seu corpo nele, que a reinscreveu (em unidade do
corpo e do espírito ) no prazer arredio. E diz-lhe o marido, depois desse “sobressalto”:
“Pareces a cara da aurora lavada na nascente”.

Não haveria melhor fecho e a ele se cinge Luísa Costa Gomes, que cirurgicamente

enxuga a exaltação lírica, que no romance tem sentido mas no palco seria uma enxur-
rada em  overacting .
Terminemos pois também nós com o desejo que aí se exprime: “Caio agora
nas grandes águas nocturnas onde desabam rios e se retomam ares, que a água é
sempre mais, benigna, mor, e é de seu comércio com o astro hiante que se revolvem
as estações. Mas durmo já, a língua inerme, porém no merecimento da felicidade
entendida que só da felicidade pode vir”.

7.  No meu lúgubre tasco de Maputo ouço o seguinte diálogo, que dedico às duas

escritoras:

Jura ela, sacudindo a fúria da estiagem,

e sopesando-lhe um peito na palma da mão:
“Esta  rilação  vai funcionar muito bem, ‘cê
vai ter uma boa cicatriz na sua alma”.

Meia hora depois, a sua pachorra espaneja

ainda as reticências dele: “Não escolho
nada… contigo só escorro!” Voam
duas Laurentinas antes dela se confessar

andorinha exilada: “Não volto pra ele,

aquele é só pra bater, é estrago,
mas ti digo , miolo de crocodilo cura

asmático, cura até flor de isquileto ”.

E aí rendeu os lábios aos bico
da andorinha, o intranquilo*.

 

* Nas zonas rurais de Moçambique, os miolos de crocodilo, devido às suas toxinas mortíferas, são usados como veneno.

12 x Karl Kraus = 13

 

 Doze aforismos do pensador austríaco, As versões são minhas, feitas a partir do francês e do espanhol

 

O fetichista é o ser mais infeliz do mundo, porque deseja o sapato alto da mulher e tem de contentar-se com a mulher inteira.

 

A língua é a mãe, não a filha do pensamento.

 

O efeito, diz Wagner é sem causa. A arte é a causa sem feito.

 

As ideias pessoais nem sempre devem ser novas. Mas quem tem uma ideia nova pode facilmente tê-la de um outro.

 

Não há nada mais enferrujado que o chauvinismo e o racismo. Para mim, todos os seres humanos são iguais: carneiros que encontro em qualquer parte, aos quais desprezo por igual, sem nenhum tipo de preconceito mesquinho!

 

Se eu estivesse certo de ter de compartilhar a imortalidade com certa gente, preferia o esquecimento, mas em quartos separados.

 

A política social é a desesperada decisão de extirpar os calos a um doente de câncer.

 

Existem duas classes de escritores: aqueles que o são e aqueles que o não são. Nos primeiros forma e conteúdo entrosam-se, como alma e corpo, nos segundos, forma e conteúdo vão juntos, como corpo e vestido.

 

O que entra facilmente por um ouvido sai pelo outro com a mesma facilidade. O que entra com dificuldade sai pelo outro com idêntica dificuldade. Isto é mais valioso para o escritor que para o músico.

 

A ética cristã logrou transformar as cortesãs em monjas. Por desgraça, também conseguiu transformar os filósofos em libertinos. E, graças a Deus, a primeira metamorfose não é muito segura.

 

Punha as suas convicções acima de tudo, até da sua vida. Mas tinha espírito de sacrifício e, quando chegou o momento, abandonou com gosto as suas convicções para salvar a sua vida.

 

A arte faz-se humilde diante de um presente que se sabe superior à eternidade.

A MINHA LENTA TRANSFORMAÇÃO EM MEDUSA/ VINGANÇA DO CHINÊS

 

      A minha lenta transformação em Medusa - levou toda a noite a coisa a levedar - talvez assuste certa gente que de San Payo a Pereirinha não adivinha os irreparáveis caminhos do medo.

                 Esta Medusa, de feição cabritiana só petrifica as íris dos pintores e das suas musas.
                                                                       CUIDADO!
                                                     NÃO SEMEAI OS ESTORVOS!

O SEXTO FODA-SE E O QUINTO CIGARRO

                                               Síria: o quinto foda-se e o terceiro cigarro

«A Shakespeare devemos tudo, afirma Johnson, querendo dizer que Shakespeare nos ensinou a compreender a natureza humana. Johnson não chega a dizer que Shakespeare nos inventou, mas identifica o verdadeiro teor da mimese shakespeariana: “A imitação produz dor ou prazer, não por ser confundida com a realidade mas por trazer a realidade à mente”. Acima de tudo um crítico empírico, Johnson sabia que a realidade se altera, na verdade, realidade é mudança». 
Mais não se pode ler aqui – Harold Bloom - do que a evidência de que a realidade é uma “actualização” da dor ou do prazer, e não uma imitação da sua antecedência.
Não há álibi freudiano em Shakespeare, a frustração de Lady Macbeth não é precedida por nenhum descompensação “eléctrica”, eles – os personagens de Shakespeare – transformavam os efeitos em causas.
Ah, que bom, trazer a realidade à mente!

 

E DIGA-SE FODA-SE! TRÊS VEZES

Morreu a Fátima,
moça d’olhos piscos
e tímida, que se fazia
um pouco amarrecada,
mas de sorriso largo
como um chicote.

Teria vinte e muitos,
talvez trinta na omissão.
Fora a Londres e voltara,
o seu maior erro,
além do coração.

Mal a conhecia, servia-me
copos e provocava-me
“Não se pode ler tantos livros
e ser decente!”,
e tinha razão:
preferia ser médico
ou, inadvertidamente,
mágico. Por que raio,
depenadas as pedras,
temos de ser trágicos,
se podíamos ser mágicos?

Morreu a Fátima
e apesar de ser justo
que o país permaneça
incólume não colaborarei
em tal constrição.
E como lembraria o raio
que ontem a liquidou
no cerne da sua razão:
nenhuma traição é soluta!

 

«Haja ou não deuses, deles somos servos», escreveu Bernardo Soares, e parece-me uma coisa tremenda! Também Diógenes, explicava Hegel, dentro do seu estreito tonel, era prisioneiro do que pretendia repudiar, porque, enfim, há úteros e úteros, e só a posteriori tornamos os moldes em que nascemos grandes ou pequenos… Mas lembro aqui, por último, como Prometeu não resistiu a trocar a sua mortalidade com a imortalidade de Quíron, o centauro… que abdicou de ter uma eterna pena de si… Esperem, volto a página e surpreendo a atordoadora simplicidade com que Deus se convoca, também pela pena do Soares: «Deus é o existirmos e isto não ser tudo».
Vou no quarto Foda-se! do dia. Enfim, mesmo a um não crente isto obriga a puxar de um cigarro.

  

UM REMO PARA PAULO JOSÉ MIRANDA

                                                                                     Saul Leiter

                                                                

Há um conto do moçambicano Carneiro Gonçalves, O Remo, que sempre me agradou muito e cujo final não esqueço:

«Sabes o que me apetece? Qualquer dia pego num remo e fujo. Mato adiante, só paro quando tropeçar na primeira aldeia. Logo que veja um homem: Sabes o que é isto?, e mostro-lhe o remo. Se ele disser que é um remo continuo a fugir. Juro-te que ninguém me agarra. Fugirei até desentranhar nova aldeia, até que ela me surja, por entre as franjas das árvores mais altas da floresta, limpa como no princípio do mundo. E logo que veja o primeiro homem pergunto: Sabes o que é isto? E se mesmo assim ele disser que é um remo continuarei a fugir. Quando enfim encontrar o homem que for capaz de  dizer que aquilo é uma pá de um moinho, espeto o remo no chão, instalo-me e recomeço a viver.»

Este homem foge dos sentidos únicos, movido pelo espírito de um irrigador de infinitos. O tenaz desejo que o impele à errância preserva, por outro lado, e paradoxalmente, a unicidade da arte, no sentido em que valida atrevidamente nas imagens a ambivalência que as descristaliza, conciliando o singular recorte hidrográfico com a potência do delta.   

É num espírito idêntico que Exúpery desenha a jibóia que faz a digestão de um elefante – o que as pessoas “sensatas” tomam invariavelmente por um desenxabido chapéu. Curioso é que libertação das coisas da cadeia da sua aparência reproduz-se até nos erros da ilustração: Exupery empresta uma peruca verde aos três embondeiros do planeta do Principezinho deixando-nos sem dúvidas quanto ao facto do escritor nunca ter visto tal árvore - contudo, como o narrador confessa terem sido aqueles embondeiros “inspirados por uma grande sensação de urgência” legitima-se que uma certa e inesperada prenhez se estenda à folhagem da árvore, que prolifera, cheia como a motivação ininterrupta.

É mais que um simples jogo: o homem que diz convictamente que um remo é uma pá de um moinho foi “movido” por uma mutação do olhar que abole qualquer ricto estilístico, o que autoriza a que se enterre o remo, fixo, no chão até enflorescer o moinho que um dia levantará voo com o vento, levando o fugitivo dentro.

Porque aquele que aceita em si a semente do devir, da metamorfose, nunca aceitará que esta cesse.

A arte que abre uma janela para o devir é a que mais me interessa, porque essa encara o mundo como um mundo imperfeito, portanto, etimologicamente, um mundo inacabado. Talvez nos caiba a nós perfazê-lo, acabá-lo. Para os celtas era esta a missão que Deus deixara aos homens quando se retirara para descansar, no sétimo dia. Agrada-me este desafio e a sua responsabilidade.