Hockney
Escreveu Manuel
de Freitas, na sua nota crítica a Respiro
que não houve qualquer debate em torno da mudança de paradigmas quer no seio da
poesia portuguesa como na flutuação da sua recepção.
Não é inteiramente
verdade, houve várias tentativas de diálogo, de surdos para moucos. Simplesmente
quem chega não quer ouvir e quem parte acha que já ouviu tudo.
Eu próprio
escrevi vários textos – lembro um longo texto de polémica que editei no Expresso em contraponto a uma crítica
de Pedro Mexia, lembro o meu editorial na revista Construções Portuárias, lembro um outro texto, que aqui reproduzo
em baixo (ainda que aqui numa versão posterior, acrescentada), saída na revista Apeadeiro, etc. – que evidentemente
não tiveram qualquer eco pela natural algazarra que se sobrepõe aos períodos de
transição.
A dado momento,
nos jornais, só havia críticos da Geração de Noventa e isso minou as condições
de possibilidade de qualquer discussão e abafou o panorama com novas demonizações
e protocolos, que só interessam à história social da poesia, mas não à poesia.
À história das
gerações locomove-a um idêntico processo: um grupo de autores reorganiza a
história – literária e não literária – para justificar a sua obra e, sobretudo,
a visão do mundo a que ela responde.
Isto obedece ao
fluxo natural das coisas, o que é preocupante é que depois se negue, que se tente
encobrir o arsenal de cotoveladas e caneladas necessárias para o efeito pretendido:
a posse do ceptro real, donde dimane posse e mando. É tristemente monárquica e
«revisionista» a motivação mais profunda que leva comunidades, não numa
direcção crítica mas numa direcção única.
Falaremos disto
depois.
Aqui deixo
apenas o texto para que se confirme o meu "profundo dualismo e maniqueísmo".
E boas-festas, vou
de férias para terras sem net e regresso a 5, boas entradas para todos.
Quixote no
reino dos lagartos
Crítica e gerações, um dizer
Num maravilhoso
livro de entrevistas o idoso Marcel Conche, provavelmente o exegeta dos
pré-socráticos em França, confessa, aos 80 anos, que o encontro intelectivo com
uma jovem mulher aos 78 anos abriu brechas na sua vida de sage. Ela, pouco afeita às
venerações académicas, chegara aos pré-socráticos por via do Oriente e
procurava relações de parentesco entre os feixes conceptuais da filosofia
clássica e os do sufismo e do hinduísmo, que conhecia de forma erudita. O abalo
foi grande e Marcel Conche, que se pensava jubilado e à beira do elevador que
lhe alçaria directamente a alma ao céu, descobre-se aos 80 anos com faltas de
ar e a estudar o sufismo e o hinduísmo com o afinco dos vinte, para uma revisão
implacável das pautas e do repertório adquiridos por décadas de estudo.
Filosofia à procura
de si mesmo, sem parapentes, que não teme lidar com as lacunas e dúvidas em que
a despenham as aporias do impasse. Pode a poesia ter
menos honestidade? Pedir menos coragem?
Mas não há algo de enfatuado nesta exigência, no
limite, “martirológica”? Se contemplarmos as coisas por um prisma analítico,
sem dúvida. E convenhamos, o poeta também se entretém em malabarismos nasais e
borra-se de medo. Bebe cafés e espera por quem lhe burle o desejo. E tantas
vezes há mais saúde em encolher os ombros e em escarnecer, como Jacques-Marie
Dupin: «Pauvre poète romantique! Il s’arrache, vivant,
les nerfs du corps, pour en faire des cordes de lyre et les gratter de ses
ongles. Porquoi faut-il que ce émouvant sacrifice na soit
salué, de nos jours, que par des éclats de rire? Il y en a – e qui ne sont pas toujours des enfants
– qui jouent au poète comme les enfants jouent au soldad. De vrais petits
héros!»
Sabe bem rir da
caricatura, dos rubores virginais. Contudo, a mesma inspirada verve, numa
reserva tintada de auto-crítica, concede adiante:
«Sucèss commun que de cracher sur tout. Il n’est
difficile de cracher, mais beaucoup plus, crachant fort, de viser juste».
E “viser just” é
difícil para quem se enxerga como um produtor de contradições, permeado de
indulgências, apesar da afectação, precisamente pela afectação. Afinal, dois
espelhos face a face, rindo se si próprios, purgam o quê?
Não é certo que o
marinheiro que sobe à gávea queira ver sempre terra.
No filme «O
Barbeiro», dos irmãos Cohen, o único lenitivo do protagonista para a sua
vidinha medíocre e passajada pela rotina é uma dose de Bourbon depois do
jantar, em casa do vizinho, com quem partilha o laconismo e a escuta das
escalas que a filha daquele repete no piano.
Ao fim de meses de
Lizst ou Schubert emprestarem um tom melífluo ao cair da noite, convence-se de
que a rapariga tem futuro como concertista e que pode virar a vida tornando-se
agente dela.
Lê no jornal que na
metrópole mais próxima um reputado maestro recebe candidatos para ocupar uma
vaga de pianista. Está tão seguro que não hesita, e metem-se a caminho. O
maestro recebe-os e condu-la à sala da prova, enquanto o barbeiro espera no
átrio. As notas fluem, trespassam a porta e enleiam-no em vagos sonhos: Brahms,
Lizt, Beethoven – é de estalo o desempenho da sua protegida.
Meia hora depois a
porta abre-se, o maestro leva-a ao acompanhante, e despede-se cordialmente, sem
adiantar uma palavra sobre a execução da candidata. Já caminha na direcção de
outra quando o barbeiro o interpela: «Não foi distinta e convincente a
interpretação das obras? Houve algum erro?» Resposta do maestro: «Não, não,
pelo contrário, a candidata não falhou uma nota, onde na pauta estava um dó
sustenido o dedo premia o dó sustenido, onde estava anotado um ritornello o
mesmo foi escrupulosamente cumprido; não houve uma desafinação, uma
dissonância, uma nota fora de tempo... penso que a candidata dará uma óptima
dactilógrafa».
Não é diferente o que
se passa com o zelo de alguma poesia: não acusa uma dissonância, uma imagem
fora do baralho, da lógica processual em uso, fora do cânone; apela à
“sinceridade” da emoção, e ensimesmada segue a pauta, sem recriar as dinâmicas
que transmitam vida ao ritmo e à melodia.
É uma tendência que
se tornou escola, como periodicamente acontece, confundindo a parte com o todo.
E isso dá declarações ufanas. António Guerreiro, para dar um exemplo de alguém
estimável, grafou num texto sobre o meu livro «Combate de Flautas»: «um livro
ao arrepio das novas austeridades». Constatava? Constataria. Mas não seria
lícito esclarecer ou interrogar-se sobre quem decretou «as novas austeridades»?
E assim mansamente se instalam as ideias feitas: em havendo quem repita a um
homem de olhos verdes que os tem castanhos este acabará por duvidar de si
próprio. Contra isto prevenia Humpty Dumpy à Alice: «não me interessa o que
digas, mas quem manda no que digas!».
Não há volta a dar:
hoje rareiam os anjos nos olhos das vacas, resignadas a cataratas e achaques.
Deserdados de toda a esperança, como aqueles que franqueavam as portas do
Paraíso de Dante, os capitosos quadrúpedes foram dispensados da roleta angélica
(- menos na Índia, onde tudo é ao contrário).
A crítica é como um
fresco – a ocasião nem sempre permite o retoque. Em consequência seria
sobre-humano o crítico que não contasse, entre tanto derrame, com um acervo de
dislates, desfoques e desatenções. Por mim falo. Persistir no erro ou insistir
no preconceito é que me parece grave.
Vou dar um exemplo
das erróneas ilusões da época. Na última «Periférica» – uma revista de que sou
fã – lavra-se uma crónica de Vítor Nogueira: «É de resto de um só fôlego que
apetece ler “Praças e Quintais” (de Rui Pires Cabral), acompanhando algumas das
imagens mais seguras e
sinceras que nos traz a poesia portuguesa,
longe
da retórica, perto do coração (...)» (sublinhado meu).
O sublinhado, que dá
título, é só por si um programa e define uma estética, na linha da “Nova
Sentimentalidade” de Luis Garcia Montero, que foi uma das géneses da “Poesia da
Experiência” – neologismo intratável, pois haverá poesia sem experiência?
Apela-se a uma sinceridade estética que confirme a fiabilidade psicológica e a
síntona veracidade vernacular? Más influências do cinema americano, que é
«condutivista» e liso: i.é, o ideal para um estrato etário baixo. Isso: como se
o século XX não tivesse existido e Wittgenstein não nos tivesse precavido
contra as clamorosas perversões da linguagem.
A diante lê-se: «(...)
partindo do real ( e é daí que tem partido muita da melhor poesia que se hoje
se escreve em Portugal) (...)». Esqueça-se o enfático, recurso em que patinamos
todos. Mas de que real falamos? Aferem-se perante a mesma, única, definitiva
realidade – o poeta, o leitor, o crítico, o texto? E que tipo de realidade se
acocora assim, aos pés do escriba? Lava-lhe os pés com os cabelos, como Maria
Madelena? Que pretensão! Qual é o sujeito e o predicado nessa realidade? E que
coração não arma as suas retóricas? Enfim, tudo em nome das picuinhices comuns
– as possíveis, depois da degola de Deus e da nervoseira de décadas.
O artigo – à segunda
leitura - tropeça na ingenuidade clemente duma “cantiga de amigo” mas perigosa
porque quer arvorar generalidades.
Se chamei à liça este
exemplo é para o conectar com a ideia de que a crítica se tem tornado autoral.
Sempre o foi um pouco - impõe critérios, gostos, estabelece hierarquias,
exclusões, dá vazão a um drama por vozes interpostas – mas nunca como hoje se
confundiu tanto o papel do crítico com o do comissário.
Walter Benjamin
quando ambicionava escrever um livro só com citações talvez não adivinhasse que
estava a desenhar um novo
tipo: o do crítico que delineia a sua ficção
pelas vozes dos poetas que escolhe. Ah, o prazer, a ambição de ser
ponto
de Shakespeare no balanço da escrita!
Criticus absconditus.
Bizarro é que com a
perda das “dissonâncias” se assista também à rarefacção do humor, do jogo, do
curto-circuito verbal, da alegria; apesar de entrosados na esfera lúdica com
que a sociedade cuida liminar e implacavelmente dos seus interesses, os poetas,
contraditoriamente, entregam-se a uma trivialização melancólica que inunda,
como pez, as páginas dos livros.
Tem de ir-se aos
filósofos, para se encontrar rasgos de humor: «A vista, disse Platão é o mais
espiritual dos sentidos. A consequência desse misticismo é sempre a mesma: um
voyeurismo
generalizado». (Eugenio Trias)
Os poetas preferem a
exaltação da impotência, a inanição do verbo e a inadvertida conversão do humor
ao imperativo televisivo, que não prenuncia nada mais que uma nova condenação
do corpo. O riso surge das entranhas e gera-se nas tensões criadas pelas
relações com o sagrado, duas drogas que a euforização do virtual rejeitou.
O riso, quer em
Nietzsche, como no Zen, sacode e harmoniza as contradições, ao mesmo tempo que
troca as categorias lógicas e verbais. E o riso não nasce do absurdo da
existência, como pensavam Camus e Cioran, ao invés o riso desmonta o absurdo
das nossas tentativas de captar e capturar o real segundo esta ou aquela
concepção. O riso presentifica algo totalmente distinto da armação das nossas
expectativas – uma espécie de off no ponto de vista - e deste modo destrói,
inverte, as categorias com as quais dividimos as nossas experiências em
categorias excludentes.
Não devíamos esquecer
que a palavra «alegria» vem do adjectivo latino «alacer, alacris, alacre, que
quer dizer ligeiro, ágil, presto, vivo, activo, rápido: é um efeito não de
debilidade mas da força.
Nem riso, nem
intensidade, nem elegia. Caiu-se numa estética amorfa, na qual o nome está à
cabeça dos bois - método herdado da “pop arte”, que iniciou o processo de
estetização da vida quotidiana que hoje nos lixa (em 1965 Robert Rauschenberg,
respondendo a uma marchande francesa que desejava ter um retrato pintado por
ele envia-lhe um «telegrama-retrato»: This is a portrait of Iris Clert, if I
say so. Onde está a arte neste caso? No enunciado, na sentença assertativa do
pintor e do poeta: «isto é um quadro», «isto é um poema»... e não na
materialidade da obra.). Estamos no poente da sentença de Lautreamont: «a arte
ou será feita por todos ou não será», potenciada pelo conforto doméstico dos
capitonés e servida por uma referencialidade rebarbativa - elevada a “tique”.
Duma geração para
outra, passou-se dum patológico sacrifício dos apegos, onde o autor era uma
hipótese não necessária, para um amaneiramento dos sentimentos. No afã de abrir
janelas, de aliviar o mofo da casa, a poesia trivializou-se.
Esta abertura seria
um sintoma de saúde, se quase invariavelmente as janelas não se abrissem para o
saguão dos géneros e as receitas de catálogo. É o que fez o equívoco da “poesia
de experiência” em Espanha.
De Espanha podem
chegar-nos melhores casamentos do que aquilo que prometem as sereias da “poesia
da experiência” – soprados essencialmente por três arautos: Luís António
Villena, José Luís Garcia Martín e Luis García Montero (mais vivo como
panfletário do que como poeta).
Um mérito se lhe
reconhece: o incremento da leitura e a explosão de leitores de poesia. À custa
de quê? De uma homogeneidade asfixiante, dum retorno à calha cartesiana e às
“virtudes clássicas”, traduzido no resgate de um «eu» unitário, redondo e
carente de fissuras, plasmado num narrador omnisciente que desdobra o quotidiano
em ditados de uma transparência chã. Poemas que se calhar dariam eficazes
letras de canções, e que são reflexo da subitaneidade comum à esfera da
«pop/rock», trasladada para a totalidade dos bens culturais.
Se coroarmos isto com
um dos dogmas da “poesia da experiência”, segundo o qual a poesia não
ultrapassa a dimensão do passatempo (cf. Luis Garcia Montero), compreende-se
porque muitas vezes deparamos entre os seus cultores com textos carecidos de
tensões e acríticos em relação ao meio.
Depois, esta
transparência sobrevive à conta de uma omissão (ou de um esquecimento?) de
base: o de que todo o texto é à partida uma confluência, coexistindo nele as
diversas entradas, saídas e níveis de leitura que o demónio da interpretação
labora.
Doutras ilusões se
nutre a “poesia da experiência”. Janero Talens – e leiam- se ainda os textos
avisados de José Maria Parreño, Jorge Riechmann ou Miguel Casado -
desfaz em vários ensaios as ilusões desta
“linhagem”, dando a estocada definitiva a essa pneumática locução confessional:
«O papel do poeta
predicando a boa nova das suas experiências vitais ou da sua tristeza
pos-cogitum
– escreve – parece-me estranhamente patético. Como pode alguém orgulhar-se de
acrescentar um pouco mais de ruído ao geral zumbido das moscas?»
Com certeza que
caricaturamos a regra. Carlos Marzal, Felipe Benítez Reyes, ou mesmo Luís
António Villena, são excelentes poetas, tal como em Portugal, nos anos 90, as
coisas não são lineares. Trata-se de discutir a temperatura. Acomodatícia. E de
lembrar que hoje o discurso poético já não pode ser ingénua ou directamente
referencial, «correspondência automática de um signo com um objecto, com os
seres da realidade externa à linguagem».
E podia ser doutro
modo quando o século XX nos enxertou no sangue o fantasma da alteridade?
Intratáveis, como
antes. De um visionarismo de laboratório (praticado nos anos 80) passou-se à
glose da ruminação quotidiana.
Duas estéticas
dirigidas de fora.
Dois erros de
palmatória que viciaram as pautas perceptivas e nos fizeram perceber que o peso
da morfologia na escolha da paisagem conceptual é quase uma fatalidade.
O que talvez
confirme, contra aquilo que hoje se predica, que o poeta pode iludir-se com o
“sentido comum” inerente à sua “mocidade”. Os “sentidos comuns”, “os pequenos
grandes nadas” comuns, a própria noção da realidade
mudam – aí está uma coisa que aos vinte anos não se acredita.
Mas pode-se crer-se
noutra coisa quando, di-lo com graça Peter Sloterdijk, os estudantes hoje
produzem exercícios dadaistas em workshops e terminam a licenciatura como
surrealistas diplomados? Aos trinta anos ainda não se teve tempo para detectar
que o próprio vocabulário sofre flutuações geracionais, imerso em eleições,
rotinas, e significações epocais.
Durante anos pensei
que era uma tragédia para a «Geração de Oitenta» não ter produzido o seu
crítico – que a sua irregular e variada topologia não conhecesse a remansosa
plaina de um cartógrafo. Entalados entre os de 70 e os de 90, como meteoritos à
solta, num desbaratar de “feitios poéticos”.
Os seus elementos
estavam demasiado ocupados a viver, a semear erros e plausibilidades, pouco
disponíveis para se sentarem plácida e analiticamente em redor dum farol que
lhes recortasse o rosto e as sombras. Para mais condenados à fatalidade de
amadurecer tarde – havia um excesso do vivido, como é intrínseco às gerações
que cresceram sob um clima revolucionário, para decantar. Não há aqui
heroicidade nem lamentações, se um tipo nasce com três mamas só lhe resta
constatar que não nasceu com quatro: a geração de 80 teve o “galo” de crescer à
cunha entre o 25 de Abril e o «fim da História».
É a vários títulos
uma geração de orfãos que teve de engendrar-se, errante e dispersa, sem
porta-voz, locutor ou mestre. Que se foi “salvando” à medida que se puxava
pelos cabelos das areias movediças, como o Barão de Munschausen.
Hoje penso que a
ausência de uma tutela foi a sua sorte – acabou por viabilizar uma
possibilidade inarredável: feito um percurso de náufragos solitários – cada um
na busca insana das suas estelas e precursores – estes autores, agora, no pleno
recurso das suas potencialidades expressivas, já não têm nada a perder e
dispõem-se a negociar infinitamente menos. O que é uma situação claramente
prometedora para o âmbito da criatividade.
Se calhar só três
coisas uniam essas individualidades dispersas: uma “empatia pelo assombro”,
entendida – no rasto de Ananda K. Coomaraswamy – como uma expansão da mente
“pela admiração”; a sensação de serem testemunhas de uma subterrânea alteração
de paradigmas – políticos, estéticos, literários, estilísticos - passava-se por
exemplo da “casa do ser” de Heidegger para os “jogos de linguagem” de
Wittgenstein, ou da influência francesa para a anglo-saxónica
- e, por último, a resoluta crença de que a
poesia era mais que uma coisa inane, um passatempo de salão.
Herdeiros do “antigo”
e vedores ainda titubeantes do “novo”.
Para mais, em termos
existenciais, há uma inevitabilidade que separa a geração de 80 da geração de
90: para uma geração que se tornou adulta com o 25 de Abril o desejo era ainda
o complemento da falta, para a nova geração, muito spinozamente, o desejo é
potência. Inscreve-se aqui uma necessária deriva da metáfora para a metonímia.
Explicações que
balizam o vivido e moldam janelas diferentes para a retórica e mecânica
processual através da qual a literatura valida e transfigura o real.
Reconheça-se: houve
usos e abusos dos dois lados.
Às vezes na poesia
dos anos 80 as metáforas tomam-se por nomes sem substância, como os anjinhos
das igrejas barrocas que só têm uma cabeça e duas asas, isentadas de corpo.
E a poesia dos anos
90, na esteira da “poesia da experiência”, prefere o “sentido comum” ao
distinto, confunde simples com fácil, e cai repetidamente na ingenuidade de
pensar que - talvez eufóricos pelo descobrimento de que o nome é o
descobrimento de uma coisa -
“duas vezes
o mesmo é o dobro de bom”.
Porém, e não se percebe
que ninguém o diga, o que está em presença é isto: tornámos ao Crátilo e à sua
milenária discussão com Platão.
E haverá vantagem no
apego a uma geração? Numa era global, com um acesso mais directo à diversidade
universal da poesia, não descortino vantagem na ideia de geração – para além da
inicial dissipação partilhada, e das trocas naturais de copos, corpos e poemas.
A partir de
determinado nível a pertença a uma geração torna-se ruído e é preferível
desfrutar o mistério dum verso de Rumi (por exemplo, este: «a rosa é um jardim,
onde se escondem as árvores»), a navegar na manseutude do reconhecimento, da
autocomplacência e das traições (mútuas e) inconfessadas.
Ademais, de fora para
dentro, há uma invariável tendência para auscultar nos elementos duma geração
os elementos de força, supostamente os gonzos, adaptando as grelhas de leitura
ao formato das bonecas russas, com a chatice de se eternizar o debate sobre
quem cobre quem e as prepotências que isso desencamisa.
Mais vale confiar em
quem sabe, por exemplo em Ferreira Gullar para quem a criação rumina no
esplendor da solidão, naquele que
deslê uma gramática na pegada das
formigas.
Cada geração tem a
sua galáxia de conceitos diante da qual abre a boca, numa obediência
irremissível. Muitas vezes sem sopesar devidamente a sua verificabilidade. Para
dar um exemplo de um ámen automaticamente atribuído a um teórico, em nome da
sua reputação, e de como isso reduz o leque em vez de levar à multiplicação das
hipóteses que cada conceito faz operar falemos da perda de «aura» em Walter
Benjamin.
Ao anunciar a perda
de aura numa era de reprodutibilidade técnica, Benjamin soube intuir as
consequências práticas da modernidade mas enganou-se a detectar as origens
dessa desvalorização.
Foi a “tradição de
ruptura” da modernidade, e o seu deslize para o dogma de que o signo precede o
sentido, quem colocou a “aura” no escorrega e não a mera reprodutibilidade
técnica das imagens - esta é unicamente um avatar tecnológico de uma
serialização da memória que teve o seu expoente nas catedrais medievais e nos
livros de iluminuras, quando inclusive o mundo se lia como alfabeto da
reiterada cosmologia cristã.
E depois Benjamim
esqueceu-se,
primo, que as reproduções são muito distintas aos olhos de
cada receptor,
secondo, que um número adictivo está nos antípodas de um
número qualitativo. Provavelmente porque também ele foi uma vítima da ilusão de
que tudo quanto existe – o que inclui a recepção estética – existe numa
quantidade e por conseguinte pode ser medido. Mas só no pensamento Ocidental é
que o número apenas conta ou expressa quantidades. Se estivesse na China, onde
o número representa uma estrutura qualitativa, a associação entre número de
cópias e perda de aura não se lhe havia sequer colocado. Pensemos nesta
história contada por Marcel Granet: uma vez, durante o decurso de uma batalha,
reuniram-se 11 generais para decidir se atacariam ou bateriam em retirada.
Travaram uma longa discussão estratégica e votaram: 3 foram favoráveis ao
ataque e 8 à retirada, pelo que decidiram atacar – porque três é o número da
unanimidade.
Portanto, contra esta
ilusão de uma intensidade divisível, um efeito lateral das teorias do
matemático George Cantor que a persuasão do digital ampliou a níveis perigosos,
gostava de contrapor a visão dos yorubas, que temiam um deus localizado algures
no inconsciente e a quem atribuíam a capacidade demoníaca de contar. O maior desejo
deles era não serem contados, escapar desse olho funesto da divindade que
distribuía destinos finais.
Em relação à suposta
morte do «sublime» deparamos com a mesma prematura e inconsistente adesão.
Se tivermos presente
que a ideia do sublime em Kant pressupõe o reconhecimento da nossa
superioridade moral face à potência da natureza e legitima que a violentemos,
apetece imediatamente renunciar ao sublime. Urge mesmo desvalorizá-lo. E
contudo Kant também nos dá uma chave paródica ao contar a história desse
mercador, cuja noite de todos os azares – quando uma tempestade afundou num
ápice toda a sua sublime riqueza – levou a um sofrimento tão grande que se lhe
embranqueceu a peruca. Ou seja, o sublime não é estanque ao riso, à prosa do
quotidiano, e há uma medida certa para a “solenidade” do ethos, sob risco do
ridículo. Não vejo como esta sageza milenária possa acabar por decreto. Está é
em jogo outra questão, que minuciaremos adiante.
De resto, neste
particular tinha inteira razão João Pedro Grabato Dias quando ao homenagear
Camões em «Quibíricas» escrevia na dedicatória: cada um homenageia Camões “como
pode”. Pois é, cada um homenageia a literatura como pode e não como quer:
território em que são irrelevantes as discussões em torno da morte ou da
vigência do sublime. Aliás, há quantos velórios morreu a arte?
Outro exemplo de
«lugar-comum» que pela repetição ganha um estatuto de verosímil: a de que o
período da experimentação da linguagem é mais um item na vala comum da poesia.
Esquecendo que há autores em quem a experimentação faz parte da própria dicção,
não encobrindo este procedimento quaisquer trejeito modernista. As poesias de
Andrea Zanzotto, de Jenaro Talens, de Armando Silva Carvalho, de Manuel Gusmão
ou de António Franco Alexandre não são grandes “apesar” da experimentação que
acolhem na sua tessitura mas antes porque se verifica nelas uma simbiose
orgânica entre o que exprimem e o que experimentam. E uma não passava sem a
outra.
Sempre coabitaram
poetas anti-discursivos com poetas narrativos e só as necessidades académicas
separam as águas em canais de trânsito único. Nada obsta um poeta
anti-discursivo e metafórico numa época de narratividade dominante: basta que
os seus fundamentos constelem eficazmente na sua poesia. A vice-versa é também
evidentemente verdadeira – e só o preconceito pode negá-lo.
À sombra do «sentido
comum» não pode dividir-se o mundo exactamente em oposições irreconciliáveis,
claro e escuro, obscuro e transparente, esquecendo a existência de um «terceiro
incluído». Aliás ver o mundo ou
a poesia a preto e branco suscita uma arreigada e paradoxal re-colagem a um dos
dogmas que o modernismo herdou do positivismo: o do progresso das formas. Não
se me afigura possível apelar à necessidade dum retorno à tradição, à
referencialidade, ao discursivo – contra uma feição “hermética”,
anti-discursiva – sem apelar ao indesculpável socorro do positivismo. O que rói
a coisa pela base.
Esta época é
simultaneamente a mais rica e a mais perigosa: acabaram-se os modelos e o homem
ou cresce ou avilta-se. É um momento ímpar que não admite nem preconceitos nem
álibis. Coragem, hoje cada um pode chegar sem intermediários aquilo que é. Tem
um lado negro: um biltre pode chegar mais facilmente aquilo que é e os biltres
são como os chineses, não param de nascer.
Admite-se que quando
se fala de poesia se enuncia um espectro amplo de técnicas e disposições
literárias. Que há um arsenal de tropos e ritmos já sancionados, codificados, à
mão. E contudo que equívoco abarcar sob a mesma designação as flâmulas de David
Mourão Ferreira, Herberto Helder e Adília Lopes, por exemplo. E não são
diferenças de qualidade, de identidade ou de locução, mas de estados, de
“reinos”, apesar da candura de quem apenas denota aí uma mera manifestação da
diversidade da poesia. Parece-me que é disso que convém falar.
As sociedades
hodiernas não gozam de um qualquer núcleo ou centro determinado que produza
identidades fixas, verificou-se um deslocamento de centros. Mais: vivemos num
caldo pós-cultural, embaraçados pelo facto desconcertante do inegável progresso
tecnológico mostrar-se afinal incapaz de produzir uma “representação do mundo”.
O que era até aqui a
cultura? O “aparato com que se organizavam respostas”. Ora, a indeterminação
tornou-se a rede onde nos aconchegamos para a sesta. Não creio que para a
literatura tenha sido diferente e se é hoje nítida uma morfologia clivosa na
comunidade literária a isto se deve: estamos face a distintíssimas
manifestações com uma aparente comum origem mas que visam meios, objectivos e
“realidades” muito diversos. Convém falar disso.
E convém ao poeta
deixar de comportar-se como um invisual que necessita da bengala hermenêutica
de um cão-guia para atravessar a rua. Até porque se assiste à voga duma grande
abstracção que obnubila a leitura das obras pela pauta própria, atraindo-as a
uma “fast aesthetic” que trincha indiferenciadamente sem atender aos veios onde
a carne se separa dos ossos.
Mas atalhemos pelo
que se enuncia no primeiro parágrafo do texto antes de ser vítima do “sofisma
do espinafre” - que consiste, como se sabe, em apresentar uma hipótese e depois
esquecê-la completamente na sequência do raciocínio.
Para começar, creio
que a língua da poesia não pode ser a habitual, assim como na guerra o homem
não é o homem habitual. O poeta brasileiro Manuel de Barros di-lo
esplendidamente num pequeno poema: «Passarinho desapareceu de cantar/ é um
verso de Guimarães Rosa/ Passarinho deixou de cantar/ é uma informação...»
(cito de memória).
Depois, quero lembrar
dívidas. Devemos a Baudelaire e a Rimbaud – que o devem por sua vez a Blake,
Shelley, a Novalis...- uma exigência imperiosa que alçou a poesia-divertimento
a uma poesia-do-ser e a um meio de conhecimento tão convincente como as
demandas metafísicas ou construtivista. Que quer isto dizer?
Demos um passo atrás
para convocar os Rishis, poetas do Rig-Veda: estes possuíam o sentimento de
cantarem os segredos do universo e intuíam a unidade suprema de tudo. Hoje o
saber está atomizado e passou-se do realismo científico às ciências da
irrealidade, no sentido em que a Realidade última se tornou inacessível. A
ciência esbarra numa espécie de não-referente absoluto.
Sem referente
identificável, apenas se captam as interacções – uma rede de interacções no
vazio.
O que é fascinante é
que esta rede de interacções dissolve as categorias e hierarquias tradicionais
– entre homem e natureza, real e imaginário, sonho e vigília, alto e baixo,
etc. – e promove o deslocamento incessante e as metáforas, na medida em que
nesta realidade subitânea e esponjiforme, crivada de buracos, cabe à linguagem
(poética) aludir àquilo que escapa às denominações correntes e alargar o âmbito
dos possíveis.
É neste contexto que
entendo John Ashbery quando sublinha que o trabalho do poema consiste em fazer
deslizar o leitor e a leitura para «fora-de-toda-a imagem», criando um espaço
de linguagem ela-mesmo periférica ao seu tema.
Proposta notável que
ergue o poema contra a reificação, contra o conjunto de procedimentos
rotineiros. Este “fora-de-toda-a-imagem” é um ver de outra maneira, um novo
baptismo que resgasta o mundo da condição de signo que o emudeceu.
E esta deambulação,
nesta alba do século XXI, inesperada e inexoravelmente aproxima-nos da estética
taoísta. Lembremos que ao indivíduo a pintura chinesa, coreana ou japonesa,
prefere figurar a paisagem e revelar, pela dinâmica do representado, o profundo
modo de ser da natureza, a sua lei interna. Na verdade o que vive – tanto na
pedra como no junco ou no homem: indiferenciação que choca o cristianismo – é o
“ritmo vital”, ou “chi”, a energia vibratória que subsiste em tudo.
O artista captura a
tensão própria e característica de cada coisa no momento de interacção em que
as encontra. É uma captura “fora-de-toda-a-imagem” a que a sua gramática
perceptiva o habilitara, é um novo baptismo que resgata os objectos do mundo da
sua condição de signo emudecido.
Para a pintura
taoísta, e idem para a poesia chinesa, é, posto isto, inerente uma
“correspondência mágica” entre representação e natureza (basicamente, se o
pintor tiver captado o “chi” do que retratou), o que se ilustra na seguinte
história: o grande mestre Wu Tao-Tzu pintou uma vasta paisagem mural no
palácio; o imperador estava fascinado. Então o pintor deu uma palmada na
pintura e abriu-se uma caverna - o mestre entrou na sua pintura e nunca mais
voltou a ser visto.
Entretanto,
salvaguardemo-nos de antemão de qualquer lastro de “sobrenaturalidade”, pois
este é um dos campos em que aquilo que parece não é. Há é uma inelutável
vida
concreta onde as coisas não se esclarecem por situação e oposição
irredutíveis, como acontece no pensamento ocidental, mas de forma relacional e
participada, numa fluidez transversal a vários níveis da realidade.
Quando conflui na
transversalidade a poesia suplanta «os géneros», o savoir-faire, e erige-se
como o resultado dum ascético processo de transformação interior que permite
vislumbrar o imperceptível no visível, o sagrado no profano, a
sobrenaturalidade na natureza: «o conhecimento poético é o conhecimento poético
do terceiro secretamente incluído» (Basarab-Nicolescu).
Para mim, neste
contexto, David Mourão-Ferreira ou Adília Lopes, ou Nuno Júdice são poetas que
trabalham o ou no interior de «géneros», o que não invalida a qualidade que os
assiste, enquanto Vicente Franz Cecim ou Herberto pertencem a uma outra
linhagem que visa além dos géneros. Para nos reportarmos ao cinema, De Palma ou
Sidney Pollack trabalham a partir dos géneros, enquanto Tarkovsky é de «outro
reino» - diverso. E não creio que os possamos ler a partir da mesma grelha.
O que me espanta é
que em 61 João Gaspar Simões não havia entendido isto e hoje volta a não
entender-se.
Numa das suas vias fecundas o poema moderno começou por ser um lugar de
contaminação entre poesia e prosa e deveio uma cartografia do «exterior», à
sombra do qual poesia e sageza armam uma oportunidade onde as categorias
associadas à convenção literária deixam de ser relevantes.
Pode haver poetas de aparente “navegação à cabotagem”, mais apegados à
referencialidade vivencial (o que quer que isto queira dizer), à tradição (o
que quer que isto queira abarcar) que atinjam o voo da gnoseologia? Claro: os
que não submetem a poesia a sufrágio dos salões nem a inquinam num repertório,
e usam os ritmos da tradição como plasticidade. Pere Gimferrer ou Brodsky são
grande poetas nessa via, entre outras, nobre.
Max
Weber teve o mérito de nos prevenir quanto à possibilidade da nossa civilização
ser apenas um atributo da “burocratização a vir”.
Investida
a que não está imune a linguagem.
A
burocratização inunda a comunicação quando prescreve o sentido único, o gradual
emudecimento das palavras, furtando a linguagem ao diálogo que a ventila.
Quando lemos, num poeta que tantas vezes nos merece a estima, Nuno
Júdice:
«Quando vou buscar o pão, de manhã,
sei pelo fumo se há pão ou não há;
e vou sempre, com fumo ou sem ele.
Sabe-se lá se algum pão ficou es-
quecido da fornada de ontem; ou
se o padeiro se lembrou – e mo guardou.
A padaria fica ali em baixo, à esquina,
e havia lá dantes uma menina
que todos cobiçavam – porque se ria.
Ainda hoje, ninguém sabe do que se ria
essa menina que morava na padaria;
ou se ao menos era séria – ou não seria?
E quando ponho o saco sobre o balcão
insisto sempre para que contem o pão.»
Sources/ Cahier nº10, 1992
constatamos
que o poema surde de um campo fechado; é explícito que nele triunfou a práxis.
O verso está morto assim que é lido. Não há salvaguarda: nem do poema, nem do
poeta, nem do leitor. Podemos lê-lo já em luto, a reificação está concluída. O
que não invalida vias fecundas na obra do poeta,
que muitas se situa a outro nível, mas permite interrogar o que
o levou a afrouxar a vigilância publicando esta “imitação de poema”. Talvez a
ocasião e o seu desnorte de valores.
(Será
preciso explicar que isto nada tem de “pessoal”, que bem entendido só desejo
mostrar os riscos de um poeta se considerar içado, de uma vez por todas, pelas
suas celebridade e influência, a um patamar acima da [auto-]crítica? Será
preciso explicar que depois deste “descuido” de N.J. já gostei muito ou desgostei
de outras coisas do autor, como será normal?)
Entre
os dogons todas as palavras são classificadas e repartem-se em 2 séries de 24,
sendo 24 o número chave do universo. Porquê? Porque existem
24 níveis de significação distinta “do lado” de Nommo, o representante do bem,
e 24 “do lado” do seu irmão gémeo e antagonista, Renard, que semeou a desordem
no universo. Quer isto dizer que qualquer formulação, entre os Dogons tem uma
pluralidade de sentidos, leituras e contextos. E manifesta uma percepção da
realidade polifónica.
Mas isto é entre os primitivos. Os cosmopolitas e civilizados poetas
portugueses despacham tudo num só tiro – é mais económico e não exige tradução
simultânea.
E nesta
desistência prepara-se o terreno para uma deslocação grave: a gradual
obstrução do papel do receptor na poesia.
Ora, já Barthes, em S/Z, frisava que interpretar um texto não é dar-lhe um sentido mas
sim, pelo contrário, apreciar nele, o
plural de que está feito. O que Ted Hughes corrobora: “ A arte da
escrita consiste exactamente em fazer com que a imaginação do leitor actue”.
Quando a linguagem adopta uma postura
declarativa – ainda que acicatada pelo fingimento – as facetas do jogo são
exclusivamente manuseadas pelo croupier. Como na batota, ou numa declaração de
guerra, ninguém lerá o naipe ou o poema de outra forma – o intérprete foi
removido.
Permita-se-me a ingenuidade, continuo a
acreditar que a obra literária ilumina e relança a nossa interioridade (uma dobra em eterno recomeço,
sempre que o contexto devém conteúdo), a nossa profundidade, e no-la
faz consciente. Lendo conhecemo-mos, à luz do autor ou da obra; e
conhecendo-nos podemos passar à acção ou correcção próprias. Não vejo pois necessidade em ferir esta regra
de ouro, bem caracterizada por Juan Carlos Fernández Serrato, no seu prefácio a
uma antologia de Jenaro Talens: «(...) não há leitores, mas sim leituras. Não
pode haver ‘comunicação directa’ inocente entre dois eus, pois o texto é o
espaço que se constrói e desconstrói a cada leitura».
Os iroqueses
acertaram na mouche quando diziam que os brancos tinham a língua dividida. Os
brancos lusos, na planura dos anos 70, montados nas selas estruturalistas, ao
separar as relações de força de ordem textual das relações de ordem biográfica,
ou espiritual, ou sexual, ou económicas, ensandeciam
alegremente.
Os poetas idem, pareciam ter
interiorizado a pulsão heteronímica de Pessoa. Um bom poeta podia ser um melhor
filho da puta como gestor de uma instituição pública,
como advogado, ou professor. Uma coisa nada tinha a ver com outra. Podia-se ser
um virtuoso como poeta e estar destituído de carácter como homem.
Compreende-se que a dado momento se
tenha tornado necessário salvar a poesia do império dos signos, dar-lhe algum
hálito, braguilha, um grão de voz, passajar de novo o colarinho com o peso dos
referentes. Era preciso voltar às coisas simples: o corpo, a partilha, o
desejo; os signos bolsavam os seus próprios emergentes. Empirismo, precisa-se!
– um slogan plausível, à saída dos anos 70. Joaquim Manuel Magalhães foi muito
útil nesse papel de bombeiro.
Hoje, é visível que se saía de uma
paranóia para entrar noutra e morre-se da cura, de um “sentido comum” calibrado
em ressonâncias empáticas, que arvora ditames com aspirações universais.
O informulado enigma é
que o “sentido comum” se constrói, está à nossa frente, e afigura-se-me
implausível querê-lo deslocá-lo para a nossa retaguarda, para uma suposta
fonte. Este “sentido comum” labora um equívoco do mesmo grau que a instauração de “uma idade de ouro” entre os românticos.
E este passo em falso, que tende a querer passar
por dominante entre os defensores da “nova austeridade”, nem teria mal se não
me remetesse de imediato para a doutrina do poder monárquico como “política
católica” quando era nuclear o conceito de “bem comum”. Ora a aprendizagem da
História traz-me à lembrança que na corte de Luis XV era um privilégio
exclusivo dos nobres o poder atravessar os quartos na diagonal.
Permitam-me que como filho de operário reaja
.
E quanto ao “puro em
arte”, ao “primado do referencial”, ao suposto atafulhamento da obra “representacionista”
por símbolos ou metáforas, não tem mal ler-se Nelson Goodman ( “Modo de Fazer
Mundos”, pág- 103-119, na edição portuguesa da Asa) e perceber que sobre estas
questões prevalecem os males-entendido. Talvez haja, isso si, e disso não se fala, dimensões
exotéricas e esotéricas da arte que condicionam
o seu “fazer mundo”. Não se queira entretanto
tolher o papel às funções e com um furor excludente abolir a interpretação, o
outro, o leitor – esse hipócrita, nosso irmão. Uma pedra é uma pedra é uma
pedra, jura-se hoje muito, na mais cândida ternura, como na estratégia
voyeurista dos pornógrafos renascentistas, mas a jura é retórica, não se experimenta a
pedra no toutiço.
Sublinhe-se: as superfícies podem ser
observadas mas a experiência da profundidade, o seu timbre, é pessoal e
intransmissível, tem de ser colhida e
interpretada por cada um.
Como é que se vai de um extremo a outro
sem ter aprendido nada? A razão é simples: para a poesia não basta a
aprendizagem, é preciso também a viagem.
Aconteceu na poesia o mesmo que nas
artes plásticas dos anos noventa - os mais velhos convenceram os mais novos que
a pintura estava acabada enquanto eles regressavam aos cavaletes; e entretanto os
mais novos emaranharam-se no beco de um neo-conceptualismo tardio; ou seja,
seguiram os passos das “escolas” que as tutelas lhes abriram, esquecendo a
necessidade de uma viagem própria, interior e exterior, que momentaneamente os
“enlouquecesse na língua”. Ficaram desempregados por dentro e por fora.
Agora, evidentemente, o problema do
estilo não é puramente estético mas político pois todo o estilo é inseparável
de uma prática.
E, neste âmbito, um dos
mais lamentáveis parágrafos que lemos nos últimos anos foi o da tentativa de
esgana à nascença de Gonçalo M. Tavares, por Joaquim Manuel Magalhães. O que
pensamos ou não sobre o que escreve Gonçalo M. Tavares é outra coisa, refiro-me
ao exercício da degola, em nome do que «deve ser», dum retorno ao redil.
Aliás tem caracterizado o peta de
Uma Luz com um Toldo Vermelho um azedume a que não se reconhece sentido: quantos são os que não lhe beijam a mão? Quantos não tremem ao seu juízo? A mim lembra-me o Pai Eterno do Junqueiro, só que em escanhoado.
Gonçalo não precisa de
guarda-costas (e não pode ter-se projectado tanto sendo tolo) e deixa mais
desamparado o gesto inexplicável do grande poeta; que se calhar um dia se
retractará, como o fez nesse bizarro artigo a propósito de outros que terá, em
pretéritos congelados, incensado.
O bizarro é que esta
intransigência é um traço bem
moderno.
Bruno Latour põe os pontos nos is: quando éramos todos modernos não se exibia
traço de diplomacia, pois considerava-se que os outros (ou de modo lado, as
outras culturas) viviam na confusão dos factos e dos valores e não separavam as
suas representações do mundo subjectivo, mítico, do que o mundo, o único mundo
capaz, o mundo unificado pela ciência, a tecnologia e a economia, permitiam
conhecer.
E por isso é normal que JMM, qual
capitão Cook, bombardeie algumas ilhotas selvagens, o que, hélas, não acontece
por ruindade mas por
pedagogia.
Estranhos vícios
modernos para quem bule pelo imperativo da tradição, ao ponto de sagrar
Fui ao Pico e Piquei-me como o melhor livro de Vitorino Nemésio.
Nada disto importa,
é um vago postigo do tempo.
Como se viu no poema
de Nuno Júdice, é visível nos últimos quinze anos uma espécie de descompressão
que levou a abrandar o nível da vigilância sobre a escrita, mas julgo que isso se
tornou transversal às gerações e a poetas e críticos.
O ideal era pauta
teórica e objecto estético voltarem ser tecidos passíveis de interagir, como
instrumentos musicais de diferente timbre. Estamos longe dessa prática
descoberta com o papiro de Dervêni – livro órfico contemporâneo de Platão –
onde é sugerido de forma muito nítida que a escritura de Orfeu operava em
delta: a sua palavra intensificava-se na exegese. Como em França o fez melhor
que ninguém Blanchot, ou em Espanha José Bergamin, e cá se pressente em Silvina
Rodrigues Lopes e em alguns textos de Joaquim Manuel Magalhães. Será isso
possível nos jornais? Os «livros de correspondência» entre Abel Barros Baptista
e os seus interlocutores dilectos, Gustavo Robim e Luísa Costa Gomes faz-me
crer que sim.
É possível ter a
ousadia de dialogar.
Por que não obrigar
os jornais a aceitar que sobre o mesmo livro se devem pronunciar duas vozes, de
distintas idades, gerações e tons?
Do ponto de vista das
formas, o conflito entre o novo e o antigo perdeu o estribo da História mas tal
não permite sustentar que o comboio não está em marcha: “o que é oportuno não é
atacar indiscriminadamente a auto-reflexão da modernidade pelas costas mas
procurar entender os seus pontos-cegos, as suas hipotecas e patologias”, lembra
Peter Sloterdijk. Auto-reflexão: revisite- se!
Agora, o que nunca
será desculpável é a euforia de Arnold Schoenberg ao proclamar a invenção da
composição dodecafónica como a inovação que permitiria “assegurar o predomínio
da música alemã nos próximos séculos”. Como se pode preterir o humano à nação?
Schoenberg não se alegrou por haver alargado o âmbito da expressividade e o
campo da liberdade humana – mas por ter dotado a Alemanha de mais uma arma.
Igualmente nunca entenderei o sacrifício dos poetas à sua geração, à ânsia de poder,
à mesquinhez dos bares e corredores onde se executam
políticas e se
jogam influências literárias, numa deleitável mundanidade.
A crítica, antes da
dominação do mercado (que vive da lógica de reconhecimento e valoriza o
“dentro-de-todas-as-imagens”), podia ser uma decisória marca de humildade.
Ainda não se escrevia maioritariamente
sobre os livros mas
com os
livros. O mercado e as suas valências trouxeram novos instrumentos de autonomia
do crítico: a meta agora é produzir o cânone. Quem, na escolha derradeira,
prefere encarnar Sancho Pança – mesmo que na versão de Rei dos Lagartos?
E a questão
coloca-se: pode hoje a crítica ser uma moral – um antídoto apontado à
venalidade que tende a instalar-se no seio da literatura? O que é a venalidade?
O álibi da empatia como estratégia paroquial. Não a empatia mas a sua simulação
tacitamente arvorada em legitimidade. Num país tão pequeno é difícil fugir ao
genuíno impulso da empatia, mas forçá-la é pervertê-la.
Em princípio a crítica
devia ser exercida por quem tem experiência de trabalho criativo e está apto a
distinguir uma aporia dum engasgue, mas nem sempre é assim, pelo que convém
hoje ao poeta que a poesia volte a ser uma “actividade” (energeia) que exceda
os sistemas de representação ou os espasmo processual - o que exige ser menos
dependente da bengala hermenêutica alheia e uma superação da basilar
heteronomia do raciocínio.
Pelo meio lembra
Rafael Argullol: «a atitude racionalista não resolve a questão da peculiar
sensibilidade do poeta nem tão pouco a das circunstância em que a partir dessa
sensibilidade aflora a possibilidade da criação. Não resolve o problema do
“estado distinto” que é próprio do poeta ou, ao menos, no qual se some transitoriamente».
Apetece terminar com o excerto dum texto de
Jean-Michel Maulpoix, editado na revista «Furor» (Géneve, Outubro 2000): « Face
à ce déficit d’une écriture critique qui serait capable d’appréhender
“l’extrême contemporain” et de le confronter à sa mémoire aussi bien qu’à son
amnésie, je réaffirme la necessité du lyrisme critique, c’est à dire du geste
réflexif inhérent à l’écriture même, telle qu’ elle invente, analyse et
réfracte. La critique trouve refuge là où elle prende naissance: dans
l’incessante relecture que fait l’écrivain de ce texte qu’il devient, dans
cette surveillance où il tient ses abandons, ses impulsions ou ses
impuissances.
J’entends aussi bien par “lyrisme critique” l’état
auquel la poésie parvient, quand elle a pris conscience que l’heure n’est plus
à la révolution de nouvelles formes, mais refuse à ceder à la tentation du
bricolage posmoderne, pour se rendre suprêmement attentive aux éclats de sa
voix e mesurer objectivement les forces qui la mobilisent ou l’étranglent.
Le dernier critique, tel pourrait être le poème,
en ce soin qu’il continue de prendre de la langue: scène et souci, timbre e
tenue, accident et contenance».
