CONVERSAS EM FAMÍLIA 3/ NA RESSACA DO REAL MADRID QUE REALIDADE NOS ACODE?

 

 Quando há uns meses encetei uma resposta a Manuel de Freitas, devido à sua resenha ao meu ensaio Respiro, escrevi-me com uma escritora portuguesa de primeira água e que me merece todo o respeito e quando lhe disse que andava em polémica com o Freitas ela perguntou-me «quem é?». O desconhecimento dela, que não era simulado, fez-me rir às gargalhadas, dele, de mim, de nós os dois, da importância que concedemos à nossa opinião…Digamos que foi uma «intromissão da realidade» sobre o nosso caricato orgulho, uma pontada de ar sobre um pequeno lume.

E a coisa morreu para mim ali.

Mas havia duas ou três questões a esclarecer e que me parecem importantes, e por isso, passado uns meses, resolvi repegar no assunto até como forma de ensaiar esboços que depois desenvolverei.

A primeira é sobre o famigerado “realismo”. A segunda será sobre se há ou não uma geração que tenha surgido na net e nos blogues – a terceira é surpresa. Vamos então à primeira:

  

Quando Barthes nota, numa asserção famosa, que “na página, a merda não fede!” abre uma clivagem em cujo impasse se abismam muitas profissões de fé realistas.

E afigura-se-me que só um intratável despudor nos pode levar a reivindicar a pertença a um território (em exclusividade) e, pior ainda, no solo movediço do que seja o “realismo”, posto a realidade caprichar em situar-se sucessivamente à nossa frente, em nosso redor, atrás de nós, não como algo dado e conformado à nossa grelha momentânea de leitura mas como uma espécie de buraco no saber. Podemos sondar a medida do buraco com que a nossa mente a delimita mas não conhecê-la.

Isto é o que Badiou diz da nossa relação com a verdade, mas parece-me ser similar à nossa dificuldade com a realidade.

 

Convém, previamente, lembrar duas coisas: o reparo que Humpty Dumpty fez à Alice, “não me interessa o que tu dizes, mas quem manda no que tu dizes!”, deve ser uma fonte de auto-vigilância contínua, seja qual for o território poético ou estético a que queiramos adicionar a nossa crença, cientes de que seja qual for o estilo que experimentemos não escapamos à suspeita de que raramente mandamos no que exprimimos.

Depois, dizer, “a realidade”, é algo insipidamente genérico e só a ocorrência do indeterminado – o acontecimento que curto-circuita os seus predicados consensuais – lhe abre um sulco e lhe confere um sentido, que reordena a espaços a pontuação dos seus elementos e articula a sua “natureza”.

Porque a natureza não passa do modo como protocolámos a nossa relação com o mundo. Por exemplo, o realismo - em terras africanas, onde a erosão material, física, humana e social, é de mil por cento de aceleração em relação à verificável na Europa - não admite os mesmos contornos, escala, e procedimentos narrativos que são de uso na Europa. O realismo aqui é mais trágico e, por compensação, perpassa-o um suplemento mágico, que se sobrepõe ao quotidiano. Bastou mudar de geografia. Isto é uma coisa tangível, não se trata de uma hipótese.

Ou seja, dificilmente não está a realidade exterior articulada com as condições para o processo de a lermos, com o trajecto da nossa implicação nela.

Deste modo, caucionar uma referência tutelar é, por conseguinte, uma alucinação consentida e ao dizermos “o realismo” definimos apenas uma das cinquenta formas de decoração que, segundo o hinduismo, o culminam – estabelecemos a propriedade de um protocolo.

Nelson Goodman há muito esclareceu: i) as realidades não são a realidade; ii) há uma necessidade de rebatermos incansavelmente a naturalidade do signo.

 

Talvez haja, isso sim, e disso não se fala, dimensões exotéricas e esotéricas da arte, no contexto de uma tradição ou género – como acontece nas religiões – que condicionam o seu “fazer mundo”.

 

Entretanto, acredite-se no que se quiser: na “pureza em arte”, no “ascético jejum da metáfora”, no “primado do referencial”, no primado da representação sobre a expressão: porém, se não houver um elo que permita fundir uma “escrita realista” com a totalidade da experiência que desconforma a realidade, então é melhor reconhecer que no seu seio a própria discursividade se estrutura por géneros, sem que se seja legítimo descortinar aí a supremacia do “western” sobre o “thrilher”, do “sujo” sobre o “puro” - e aceitar nas suas margens o diverso, outros olhares.

A haver um realismo terá de ser trans, como o praticam um Ashbery ou um John Berger, ou como foi sendo o de Carlos Oliveira – que talvez franzissem o nariz ao epíteto porque a pluralidade não necessita de fórmulas redutoras. 

Talvez a esfera da “nova austeridade”, do “sentido comum”, do “novo realismo”, como se lhe queira chamar, tenha estado menos infiltrado pela “pureza” dos princípios do que por aquilo a que Karl Mannheim chamou outrora “a influência da concorrência no domínio do intelectual”.

O que, se dá uma legitimidade sociológica à actuação da constelação dominante em que se converte cada nova geração, ao mesmo tempo a tira do sério - ficam os seus arautos parecidos aos náufragos que creem poder ditar as suas condições ao mar.

 

 

Vale a pena transcrever este trecho de Robert Calasso, sobre Mallarmé: «Nunca dar o objecto mas sim a ressonância do objecto. Porquê esta obsessão? Muitos leitores recentes julgaram entender que neste preceito mallarmeniano está implícita uma redução do mundo à palavra, com a evidente consequência da plena auto-referencialidade e auto-suficiência verbal. Mas não se trata disso: pelo contrário, essa posição empobreceria e tornaria vã a operação oculta que ali tem lugar.

O pressuposto desta interpretação é o mesmo postulado que rege em boa parte o nosso mundo, que o ajuda a funcionar, mas que ao mesmo tempo o torna inepto para acolher uma boa parte do essencial. Na sua forma mais concisa, tal postulado declara que o pensamento é linguagem. Mas acontece que nós não pensamos por palavras. Pensamos às vezes em palavras. As palavras são arquipélagos flutuantes e esporádicos. A mente é o mar. Reconhecer na mente este mar parece algo proibido, que as ortodoxias vigentes, nas suas diversas versões, científicas ou só commonsensical, evitam quase por instinto. Mas radica aqui, precisamente, a bifurcação essencial. É aqui que se decide em que direcção se moverá o conhecimento.» (sublinhado meu)

Extraordinária intuição.

O «mar» é apenas outra forma de lembrar que nós não observamos o mundo de fora, brotamos do seu remoinho. A mente é o mar que rodeia o remoinho. O que Foucault intuira com o seu «campo epistemológico».

Lendo uma parte significativa da produção poética contemporânea, em Portugal, fico com a sensação de que há uma quantidade excessiva de gente para quem a mente, apesar do autor se afirmar apegado a uma órbitra referencial, é unicamente linguagem, e se arma de uma aversão pânica por quanto seja elipse, sugestão, gesto, sombra, contraponto com o «off», deslocação da metáfora, silêncio e profundidade. O ror de pessoas que acusa um «horror vacui» é impressionante. Afanosamente agarra-se à cápsula das palavras e, protegida por uma armação de proposições, tenta aplanar o espaço e o tempo até à extensão lisa, com as dobras do raciocínio a multiplicarem-se num mero coleccionismo.

Como em Hamlet.

Shakespeare, nesta peça, multiplica os espelhos, as simetrias, as comparações. Hamlet sente-se um “príncipe de palha”, que vale dez por cento de Fortinbras, nutrindo do mesmo sentimento de Claúdio, seu tio e novo rei da Dinamarca, em relação ao irmão a quem usurpou o trono e a mulher.

Ambos – Hamlet e Claúdio - acedem à sua realidade como a um décor esburacado pela ausência dos princípios. Ambos imagens desfocadas, aparências de um ideal que o destino refractou numa «metade pior», fantasmática.

«Vou arrastar estas vísceras para o quarto ao lado», atira Hamlet à mãe, depois de acusá-la de ter menos memória e vergonha que uma besta irracional.

E, contudo, o pendor para o raciocínio do príncipe é uma armadilha. Mesmo quando se interroga se deve “como uma puta”, descarregar o seu coração pelas palavras, o seu diagnóstico depende delas, gralha com pilhas duracel: words, words, words.

Hamlet adivinha em Fortinbras o seu avatar sublime mas, ao olhar para tudo segundo o ponto de vista da doença, a sua consciência torna-se, no dizer de Northrop Frye, «um princípio de morte, um recuo diante do acto», brotando-lhe as palavras como metástases indefinidas da identidade.

Em Hamlet os problemas nunca deixam de ser levantados mas mil alçapões mentais impossibilitam a sua resolução, e não podia ser doutro modo: na óptica do virtual o real não passa de vestígio – é um cadáver de referência. Compreende-se que esta peça seja, segundo Fry, a mais claustrofóbica das peças e um lugar onde corre uma tragédia sem a lebre da catarse.

Para Hamlet, os seus conflitos devém “imagens de repertório”. Porque em Hamlet pensar é um gadget. Aqui temos uma das características daquilo com que se confunde hoje “o realismo”: a frivolidade de pensar que recobrimos a realidade opinando sem cessar sobre ela…

Julgamos que face ao «complexo de Hamlet» que invadiu muita da poesia de predominância referencial, em Portugal, seria útil lembrar as razões do menor apreço de Wittgenstein pelo bardo inglês. Para Wittgenstein a soberania e a singularidade manipuladoras que vicejam na habilidade verbal de Shakespeare geram uma significação meramente «fenoménica».

E a simples fenomalidade não é fiel à realidade da vida.

Parece-me um juízo excessivo – que serve para Hamlet e Iago, por exemplo, mas não para muitas outras personagens shakespearianas - mas não deixamos de encontrar neste alerta estranhas ressonâncias com o panorama da literatura actual.

Hamlet ejecta (não emite) as palavras como se fossem “vírus” (e daqui o escândalo do corpo, a culpabilidade do sexo) e estamos sempre a ver a acção do seu próprio cérebro, a sua refracção instantânea e sem profundidade. Germina, inapelável diante duma aflitiva impossibilidade de catarse.

Confiemos: «La poésie ne cesse de faire allusion à ce qui nous échappe au langage, à ce qui le travesse et le dépasse» (Michel Camus). O que não tem nada a ver, desenganem-se, com inefáveis. Acho que pouco se tem reflectido sobre este aviso de Mallarmé: “Ali, onde quer que seja, negar o indizível, que mente!”. Trata-se antes, por conseguinte, de lembrar que a materialidade dos actos, de que as palavras fazem parte, está mais nas relações, na “invisibilidade” das permutas, do que na objectividade dos factos, naquilo que é relatável à vista desarmada…

A “visão” da realidade, a havê-la, brota de um acto. E a duplificação de escrever pode engolfar-se na sua matéria se a mão, movida por alguma cegueira, se entrosar nela, fazendo transparecer a dinâmica relacional da vida.

O que pode ser captado de diversas formas e também e até num modo realista, como neste extraordinário poema de Philip Larkin (poeta que não é da minha cabeceira, embora alguns poemas seus sim):

 

VENTO NUPCIAL

 

O vento soprou sem parar no dia do meu casamento.

E a minha noite de núpcias foi a noite do vendaval;                                 

A porta do estábulo batia, batia tanto,

Que ele teve de ir fechá-la. Deixou-me

Estonteada à luz da vela, a ouvir bater a chuva;

Olhava a imagem do meu rosto no castiçal entrançado,

Sem nada ver. Quando ele se voltou e disse

Que lhe pareceram inquietos os cavalos fiquei triste

Por faltar naquela noite a homens ou animais

A felicidade que eu tinha.

 

                                         Agora já de dia,

Ao sol tudo são novelos emaranhados pelo vento.

Ele saiu para ir ver das inundações e eu

Levo um balde amolgado ao galinheiro,

Espalho o milho e fico a olhar. Vejo o vento

A vergastar nuvens e florestas, a sacudir-me

O avental e a roupa pendurada na corda de secar.

Mas como contas dum rosário desfiadas entre os dedos

A representação de ti no vento perpassa tudo o que faço –

Obsessivamente. Conseguirei de novo dormir

Com esta manhã perpétua partilhando a minha cama?

Poderá a própria morte drenar

Estes novos lagos de prazer, concluir

O nosso ajoelhar como gado junto a águas generosas?

                                  (trad. de Maria Teresa Guerreiro)

 

Creio (hoje, amanhã não sei) que o núcleo do poema está no que sublinhei. O resto é a extraordinária mise en scéne com que o autor mete tudo em relação, e nos faz ver o vento que tudo interpenetra e contamina - sem afinal tornar passageiro o sentimento. É esse contraste que magnifica o poema. Porém o que consagra este poema não é o facto do seu conteúdo remeter-nos para um mundo referencial, comum a todos, o que importa nele é a sua realização verbal, que uma situação humana se traduza com uma inigual plasticidade expressiva, e ao mesmo tempo tão justa, sem uma palavra a mais, sem um juízo…     

 

A grande questão, para mim, não está na maior ou menor medida de mimesis que o poema contenha mas nesta formulação de Salah Stétié: «O testemunho na circunstância, digo, na poesia, não é feito senão de palavras e é esta mesma a sua principal fragilidade, aos olhos daqueles, os mais numerosos, para quem a palavra é uma forma melhorada do nada. Para os outros, entre os quais alguns poetas que nós colocamos no topo da nossa estima, a palavra é uma forma, penosamente diminuída, da totalidade pressentida». (L’interdit, 93, José Corti)

Para quem considera a palavra «uma forma melhorada do nada» a poesia aparenta-se à decoração ou, nos casos mais ‘sérios’, a uma ourivesaria com um ofício expresso em medidas mensuráveis. Daí que tão facilmente se caia na tentação de definir parâmetros, ou a pressa com que se confunde realismo com um género previamente convencionado.

Na verdade, nunca pode haver “um retorno ao realismo”, sem se cair na literatice, dado que a nossa ancoragem na “realidade” pode, se tivermos a energia e a “habilidade” para isso, quanto muito abrir poros onde o não-poético abra janelas para uma nova sensibilidade expressiva mais coincidente com a realidade pressentida, mas este movimento para «o fora», para a totalidade, não pode ter estilos pré-definidos. Por isso diziam os chineses, escreve Kenneth White, que para captar a verdadeira poesia é preciso encontrar-se face a face com um homem vivendo a três mil quilómetros de si. Aquele que nos desampara totalmente as marcas de reconhecimento.   

Daí que talvez, para mim, o maior realista do século XX se chame Henri Michaux.

Segue-se igualmente que não me admita como poeta “a quem se consente”.

Só a minha solidão e a sua zona de laminação me guiam: não porque entenda a arte e a poesia como espaço sacrificial mas porque no limite há uma longitude de destino que me desobstrui – dom que é gratuito mas exige um preço a que não quero nem posso furtar-me.

Sob risco de tudo se tornar decoro e venalidade.

Eu meti-me a dez mil quilómetros. E se a espaços reencontrei a poesia, temo, por vezes perder a memória, atolar-me no desprendimento que convoquei.

Mas o melhor de tudo foi ter descoberto nesse desprendimento que há princípios mas não O princípio. Quando queremos carregar com a bossa d’ O princípio – o “realismo”, por exemplo - ficamos como Diógenes, no seu tonel, condicionados pelo mundo que procuramos negar.

O que não quer dizer que não exista a fidelidade, aos princípios. Mas isso é já outra discussão.

 

 

CONVERSAS EM FAMÍLIA 2: CABRITA & FREITAS LDA

                                                                            Hockney

Escreveu Manuel de Freitas, na sua nota crítica a Respiro que não houve qualquer debate em torno da mudança de paradigmas quer no seio da poesia portuguesa como na flutuação da sua recepção.
Não é inteiramente verdade, houve várias tentativas de diálogo, de surdos para moucos. Simplesmente quem chega não quer ouvir e quem parte acha que já ouviu tudo.
Eu próprio escrevi vários textos – lembro um longo texto de polémica que editei no Expresso em contraponto a uma crítica de Pedro Mexia, lembro o meu editorial na revista Construções Portuárias, lembro um outro texto, que aqui reproduzo em baixo (ainda que aqui numa versão posterior, acrescentada), saída na revista Apeadeiro, etc. – que evidentemente não tiveram qualquer eco pela natural algazarra que se sobrepõe aos períodos de transição.
A dado momento, nos jornais, só havia críticos da Geração de Noventa e isso minou as condições de possibilidade de qualquer discussão e abafou o panorama com novas demonizações e protocolos, que só interessam à história social da poesia, mas não à poesia.
À história das gerações locomove-a um idêntico processo: um grupo de autores reorganiza a história – literária e não literária – para justificar a sua obra e, sobretudo, a visão do mundo a que ela responde.
Isto obedece ao fluxo natural das coisas, o que é preocupante é que depois se negue, que se tente encobrir o arsenal de cotoveladas e caneladas necessárias para o efeito pretendido: a posse do ceptro real, donde dimane posse e mando. É tristemente monárquica e «revisionista» a motivação mais profunda que leva comunidades, não numa direcção crítica mas numa direcção única.
Falaremos disto depois.
Aqui deixo apenas o texto para que se confirme o meu "profundo dualismo e maniqueísmo".
E boas-festas, vou de férias para terras sem net e regresso a 5, boas entradas para todos.  

                                                         Quixote no reino dos lagartos

Crítica e gerações, um dizer

 Num maravilhoso livro de entrevistas o idoso Marcel Conche, provavelmente o exegeta dos pré-socráticos em França, confessa, aos 80 anos, que o encontro intelectivo com uma jovem mulher aos 78 anos abriu brechas na sua vida de sage. Ela, pouco afeita às venerações académicas, chegara aos pré-socráticos por via do Oriente e procurava relações de parentesco entre os feixes conceptuais da filosofia clássica e os do sufismo e do hinduísmo, que conhecia de forma erudita. O abalo foi grande e Marcel Conche, que se pensava jubilado e à beira do elevador que lhe alçaria directamente a alma ao céu, descobre-se aos 80 anos com faltas de ar e a estudar o sufismo e o hinduísmo com o afinco dos vinte, para uma revisão implacável das pautas e do repertório adquiridos por décadas de estudo. 

Filosofia à procura de si mesmo, sem parapentes, que não teme lidar com as lacunas e dúvidas em que a despenham as aporias do impasse.  Pode a poesia ter menos honestidade? Pedir menos coragem?

 

Mas não há algo de enfatuado nesta exigência, no limite, “martirológica”? Se contemplarmos as coisas por um prisma analítico, sem dúvida. E convenhamos, o poeta também se entretém em malabarismos nasais e borra-se de medo. Bebe cafés e espera por quem lhe burle o desejo. E tantas vezes há mais saúde em encolher os ombros e em escarnecer, como Jacques-Marie Dupin: «Pauvre poète romantique! Il s’arrache, vivant, les nerfs du corps, pour en faire des cordes de lyre et les gratter de ses ongles. Porquoi faut-il que ce émouvant sacrifice na soit salué, de nos jours, que par des éclats de rire? Il y en a – e qui ne sont pas toujours des enfants – qui jouent au poète comme les enfants jouent au soldad. De vrais petits héros!»

Sabe bem rir da caricatura, dos rubores virginais. Contudo, a mesma inspirada verve, numa reserva tintada de auto-crítica, concede adiante:
«Sucèss commun que de cracher sur tout. Il n’est difficile de cracher, mais beaucoup plus, crachant fort, de viser juste».
E “viser just” é difícil para quem se enxerga como um produtor de contradições, permeado de indulgências, apesar da afectação, precisamente pela afectação. Afinal, dois espelhos face a face, rindo se si próprios, purgam o quê?
Não é certo que o marinheiro que sobe à gávea queira ver sempre terra.

 

No filme «O Barbeiro», dos irmãos Cohen, o único lenitivo do protagonista para a sua vidinha medíocre e passajada pela rotina é uma dose de Bourbon depois do jantar, em casa do vizinho, com quem partilha o laconismo e a escuta das escalas que a filha daquele repete no piano.
Ao fim de meses de Lizst ou Schubert emprestarem um tom melífluo ao cair da noite, convence-se de que a rapariga tem futuro como concertista e que pode virar a vida tornando-se agente dela. 
Lê no jornal que na metrópole mais próxima um reputado maestro recebe candidatos para ocupar uma vaga de pianista. Está tão seguro que não hesita, e metem-se a caminho. O maestro recebe-os e condu-la à sala da prova, enquanto o barbeiro espera no átrio. As notas fluem, trespassam a porta e enleiam-no em vagos sonhos: Brahms, Lizt, Beethoven – é de estalo o desempenho da sua protegida.
Meia hora depois a porta abre-se, o maestro leva-a ao acompanhante, e despede-se cordialmente, sem adiantar uma palavra sobre a execução da candidata. Já caminha na direcção de outra quando o barbeiro o interpela: «Não foi distinta e convincente a interpretação das obras? Houve algum erro?» Resposta do maestro: «Não, não, pelo contrário, a candidata não falhou uma nota, onde na pauta estava um dó sustenido o dedo premia o dó sustenido, onde estava anotado um ritornello o mesmo foi escrupulosamente cumprido; não houve uma desafinação, uma dissonância, uma nota fora de tempo... penso que a candidata dará uma óptima dactilógrafa». 
Não é diferente o que se passa com o zelo de alguma poesia: não acusa uma dissonância, uma imagem fora do baralho, da lógica processual em uso, fora do cânone; apela à “sinceridade” da emoção, e ensimesmada segue a pauta, sem recriar as dinâmicas que transmitam vida ao ritmo e à melodia.

 

É uma tendência que se tornou escola, como periodicamente acontece, confundindo a parte com o todo. E isso dá declarações ufanas. António Guerreiro, para dar um exemplo de alguém estimável, grafou num texto sobre o meu livro «Combate de Flautas»: «um livro ao arrepio das novas austeridades». Constatava? Constataria. Mas não seria lícito esclarecer ou interrogar-se sobre quem decretou «as novas austeridades»? E assim mansamente se instalam as ideias feitas: em havendo quem repita a um homem de olhos verdes que os tem castanhos este acabará por duvidar de si próprio. Contra isto prevenia Humpty Dumpy à Alice: «não me interessa o que digas, mas quem manda no que digas!».
Não há volta a dar: hoje rareiam os anjos nos olhos das vacas, resignadas a cataratas e achaques. Deserdados de toda a esperança, como aqueles que franqueavam as portas do Paraíso de Dante, os capitosos quadrúpedes foram dispensados da roleta angélica (- menos na Índia, onde tudo é ao contrário).

 

A crítica é como um fresco – a ocasião nem sempre permite o retoque. Em consequência seria sobre-humano o crítico que não contasse, entre tanto derrame, com um acervo de dislates, desfoques e desatenções. Por mim falo. Persistir no erro ou insistir no preconceito é que me parece grave.
Vou dar um exemplo das erróneas ilusões da época. Na última «Periférica» – uma revista de que sou fã – lavra-se uma crónica de Vítor Nogueira: «É de resto de um só fôlego que apetece ler “Praças e Quintais” (de Rui Pires Cabral), acompanhando algumas das imagens mais seguras e sinceras que nos traz a poesia portuguesa, longe da retórica, perto do coração (...)» (sublinhado meu).
O sublinhado, que dá título, é só por si um programa e define uma estética, na linha da “Nova Sentimentalidade” de Luis Garcia Montero, que foi uma das géneses da “Poesia da Experiência” – neologismo intratável, pois haverá poesia sem experiência? Apela-se a uma sinceridade estética que confirme a fiabilidade psicológica e a síntona veracidade vernacular? Más influências do cinema americano, que é «condutivista» e liso: i.é, o ideal para um estrato etário baixo. Isso: como se o século XX não tivesse existido e Wittgenstein não nos tivesse precavido contra as clamorosas perversões da linguagem.
A diante lê-se: «(...) partindo do real ( e é daí que tem partido muita da melhor poesia que se hoje se escreve em Portugal) (...)». Esqueça-se o enfático, recurso em que patinamos todos. Mas de que real falamos? Aferem-se perante a mesma, única, definitiva realidade – o poeta, o leitor, o crítico, o texto? E que tipo de realidade se acocora assim, aos pés do escriba? Lava-lhe os pés com os cabelos, como Maria Madelena? Que pretensão! Qual é o sujeito e o predicado nessa realidade? E que coração não arma as suas retóricas? Enfim, tudo em nome das picuinhices comuns – as possíveis, depois da degola de Deus e da nervoseira de décadas.
O artigo – à segunda leitura - tropeça na ingenuidade clemente duma “cantiga de amigo” mas perigosa porque quer arvorar generalidades.
Se chamei à liça este exemplo é para o conectar com a ideia de que a crítica se tem tornado autoral. Sempre o foi um pouco - impõe critérios, gostos, estabelece hierarquias, exclusões, dá vazão a um drama por vozes interpostas – mas nunca como hoje se confundiu tanto o papel do crítico com o do comissário.
Walter Benjamin quando ambicionava escrever um livro só com citações talvez não adivinhasse que estava a desenhar um novo tipo: o do crítico que delineia a sua ficção pelas vozes dos poetas que escolhe. Ah, o prazer, a ambição de ser ponto de Shakespeare no balanço da escrita! Criticus absconditus.

 

Bizarro é que com a perda das “dissonâncias” se assista também à rarefacção do humor, do jogo, do curto-circuito verbal, da alegria; apesar de entrosados na esfera lúdica com que a sociedade cuida liminar e implacavelmente dos seus interesses, os poetas, contraditoriamente, entregam-se a uma trivialização melancólica que inunda, como pez, as páginas dos livros.
Tem de ir-se aos filósofos, para se encontrar rasgos de humor: «A vista, disse Platão é o mais espiritual dos sentidos. A consequência desse misticismo é sempre a mesma: um voyeurismo generalizado». (Eugenio Trias)
Os poetas preferem a exaltação da impotência, a inanição do verbo e a inadvertida conversão do humor ao imperativo televisivo, que não prenuncia nada mais que uma nova condenação do corpo. O riso surge das entranhas e gera-se nas tensões criadas pelas relações com o sagrado, duas drogas que a euforização do virtual rejeitou.
O riso, quer em Nietzsche, como no Zen, sacode e harmoniza as contradições, ao mesmo tempo que troca as categorias lógicas e verbais. E o riso não nasce do absurdo da existência, como pensavam Camus e Cioran, ao invés o riso desmonta o absurdo das nossas tentativas de captar e capturar o real segundo esta ou aquela concepção. O riso presentifica algo totalmente distinto da armação das nossas expectativas – uma espécie de off no ponto de vista - e deste modo destrói, inverte, as categorias com as quais dividimos as nossas experiências em categorias excludentes.
Não devíamos esquecer que a palavra «alegria» vem do adjectivo latino «alacer, alacris, alacre, que quer dizer ligeiro, ágil, presto, vivo, activo, rápido: é um efeito não de debilidade mas da força.
Nem riso, nem intensidade, nem elegia. Caiu-se numa estética amorfa, na qual o nome está à cabeça dos bois - método herdado da “pop arte”, que iniciou o processo de estetização da vida quotidiana que hoje nos lixa (em 1965 Robert Rauschenberg, respondendo a uma marchande francesa que desejava ter um retrato pintado por ele envia-lhe um «telegrama-retrato»: This is a portrait of Iris Clert, if I say so. Onde está a arte neste caso? No enunciado, na sentença assertativa do pintor e do poeta: «isto é um quadro», «isto é um poema»... e não na materialidade da obra.). Estamos no poente da sentença de Lautreamont: «a arte ou será feita por todos ou não será», potenciada pelo conforto doméstico dos capitonés e servida por uma referencialidade rebarbativa - elevada a “tique”.

 

Duma geração para outra, passou-se dum patológico sacrifício dos apegos, onde o autor era uma hipótese não necessária, para um amaneiramento dos sentimentos. No afã de abrir janelas, de aliviar o mofo da casa, a poesia trivializou-se.
Esta abertura seria um sintoma de saúde, se quase invariavelmente as janelas não se abrissem para o saguão dos géneros e as receitas de catálogo. É o que fez o equívoco da “poesia de experiência” em Espanha.
De Espanha podem chegar-nos melhores casamentos do que aquilo que prometem as sereias da “poesia da experiência” – soprados essencialmente por três arautos: Luís António Villena, José Luís Garcia Martín e Luis García Montero (mais vivo como panfletário do que como poeta).
Um mérito se lhe reconhece: o incremento da leitura e a explosão de leitores de poesia. À custa de quê? De uma homogeneidade asfixiante, dum retorno à calha cartesiana e às “virtudes clássicas”, traduzido no resgate de um «eu» unitário, redondo e carente de fissuras, plasmado num narrador omnisciente que desdobra o quotidiano em ditados de uma transparência chã. Poemas que se calhar dariam eficazes letras de canções, e que são reflexo da subitaneidade comum à esfera da «pop/rock», trasladada para a totalidade dos bens culturais.
Se coroarmos isto com um dos dogmas da “poesia da experiência”, segundo o qual a poesia não ultrapassa a dimensão do passatempo (cf. Luis Garcia Montero), compreende-se porque muitas vezes deparamos entre os seus cultores com textos carecidos de tensões e acríticos em relação ao meio.
Depois, esta transparência sobrevive à conta de uma omissão (ou de um esquecimento?) de base: o de que todo o texto é à partida uma confluência, coexistindo nele as diversas entradas, saídas e níveis de leitura que o demónio da interpretação labora.
Doutras ilusões se nutre a “poesia da experiência”. Janero Talens – e leiam- se ainda os textos avisados de José Maria Parreño, Jorge Riechmann ou Miguel Casado -  desfaz em vários ensaios as ilusões desta “linhagem”, dando a estocada definitiva a essa pneumática locução confessional:
«O papel do poeta predicando a boa nova das suas experiências vitais ou da sua tristeza pos-cogitum – escreve – parece-me estranhamente patético. Como pode alguém orgulhar-se de acrescentar um pouco mais de ruído ao geral zumbido das moscas?»
Com certeza que caricaturamos a regra. Carlos Marzal, Felipe Benítez Reyes, ou mesmo Luís António Villena, são excelentes poetas, tal como em Portugal, nos anos 90, as coisas não são lineares. Trata-se de discutir a temperatura. Acomodatícia. E de lembrar que hoje o discurso poético já não pode ser ingénua ou directamente referencial, «correspondência automática de um signo com um objecto, com os seres da realidade externa à linguagem».
E podia ser doutro modo quando o século XX nos enxertou no sangue o fantasma da alteridade?




Intratáveis, como antes. De um visionarismo de laboratório (praticado nos anos 80) passou-se à glose da ruminação quotidiana.
Duas estéticas dirigidas de fora.
Dois erros de palmatória que viciaram as pautas perceptivas e nos fizeram perceber que o peso da morfologia na escolha da paisagem conceptual é quase uma fatalidade.
O que talvez confirme, contra aquilo que hoje se predica, que o poeta pode iludir-se com o “sentido comum” inerente à sua “mocidade”. Os “sentidos comuns”, “os pequenos grandes nadas” comuns, a própria noção da realidade mudam – aí está uma coisa que aos vinte anos não se acredita.
Mas pode-se crer-se noutra coisa quando, di-lo com graça Peter Sloterdijk, os estudantes hoje produzem exercícios dadaistas em workshops e terminam a licenciatura como surrealistas diplomados? Aos trinta anos ainda não se teve tempo para detectar que o próprio vocabulário sofre flutuações geracionais, imerso em eleições, rotinas, e significações epocais.

 

Durante anos pensei que era uma tragédia para a «Geração de Oitenta» não ter produzido o seu crítico – que a sua irregular e variada topologia não conhecesse a remansosa plaina de um cartógrafo. Entalados entre os de 70 e os de 90, como meteoritos à solta, num desbaratar de “feitios poéticos”.
Os seus elementos estavam demasiado ocupados a viver, a semear erros e plausibilidades, pouco disponíveis para se sentarem plácida e analiticamente em redor dum farol que lhes recortasse o rosto e as sombras. Para mais condenados à fatalidade de amadurecer tarde – havia um excesso do vivido, como é intrínseco às gerações que cresceram sob um clima revolucionário, para decantar. Não há aqui heroicidade nem lamentações, se um tipo nasce com três mamas só lhe resta constatar que não nasceu com quatro: a geração de 80 teve o “galo” de crescer à cunha entre o 25 de Abril e o «fim da História».
É a vários títulos uma geração de orfãos que teve de engendrar-se, errante e dispersa, sem porta-voz, locutor ou mestre. Que se foi “salvando” à medida que se puxava pelos cabelos das areias movediças, como o Barão de Munschausen.
Hoje penso que a ausência de uma tutela foi a sua sorte – acabou por viabilizar uma possibilidade inarredável: feito um percurso de náufragos solitários – cada um na busca insana das suas estelas e precursores – estes autores, agora, no pleno recurso das suas potencialidades expressivas, já não têm nada a perder e dispõem-se a negociar infinitamente menos. O que é uma situação claramente prometedora para o âmbito da criatividade.
Se calhar só três coisas uniam essas individualidades dispersas: uma “empatia pelo assombro”, entendida – no rasto de Ananda K. Coomaraswamy – como uma expansão da mente “pela admiração”; a sensação de serem testemunhas de uma subterrânea alteração de paradigmas – políticos, estéticos, literários, estilísticos - passava-se por exemplo da “casa do ser” de Heidegger para os “jogos de linguagem” de Wittgenstein, ou da influência francesa para a anglo-saxónica  - e, por último, a resoluta crença de que a poesia era mais que uma coisa inane, um passatempo de salão.
Herdeiros do “antigo” e vedores ainda titubeantes do “novo”.

 

Para mais, em termos existenciais, há uma inevitabilidade que separa a geração de 80 da geração de 90: para uma geração que se tornou adulta com o 25 de Abril o desejo era ainda o complemento da falta, para a nova geração, muito spinozamente, o desejo é potência. Inscreve-se aqui uma necessária deriva da metáfora para a metonímia.

Explicações que balizam o vivido e moldam janelas diferentes para a retórica e mecânica processual através da qual a literatura valida e transfigura o real.

Reconheça-se: houve usos e abusos dos dois lados.
Às vezes na poesia dos anos 80 as metáforas tomam-se por nomes sem substância, como os anjinhos das igrejas barrocas que só têm uma cabeça e duas asas, isentadas de corpo.
E a poesia dos anos 90, na esteira da “poesia da experiência”, prefere o “sentido comum” ao distinto, confunde simples com fácil, e cai repetidamente na ingenuidade de pensar que - talvez eufóricos pelo descobrimento de que o nome é o descobrimento de uma coisa -  “duas vezes o mesmo é o dobro de bom”.
Porém, e não se percebe que ninguém o diga, o que está em presença é isto: tornámos ao Crátilo e à sua milenária discussão com Platão.

 

E haverá vantagem no apego a uma geração? Numa era global, com um acesso mais directo à diversidade universal da poesia, não descortino vantagem na ideia de geração – para além da inicial dissipação partilhada, e das trocas naturais de copos, corpos e poemas.

A partir de determinado nível a pertença a uma geração torna-se ruído e é preferível desfrutar o mistério dum verso de Rumi (por exemplo, este: «a rosa é um jardim, onde se escondem as árvores»), a navegar na manseutude do reconhecimento, da autocomplacência e das traições (mútuas e) inconfessadas.
Ademais, de fora para dentro, há uma invariável tendência para auscultar nos elementos duma geração os elementos de força, supostamente os gonzos, adaptando as grelhas de leitura ao formato das bonecas russas, com a chatice de se eternizar o debate sobre quem cobre quem e as prepotências que isso desencamisa.
Mais vale confiar em quem sabe, por exemplo em Ferreira Gullar para quem a criação rumina no esplendor da solidão, naquele que deslê uma gramática na pegada das formigas.

 

Cada geração tem a sua galáxia de conceitos diante da qual abre a boca, numa obediência irremissível. Muitas vezes sem sopesar devidamente a sua verificabilidade. Para dar um exemplo de um ámen automaticamente atribuído a um teórico, em nome da sua reputação, e de como isso reduz o leque em vez de levar à multiplicação das hipóteses que cada conceito faz operar falemos da perda de «aura» em Walter Benjamin.
Ao anunciar a perda de aura numa era de reprodutibilidade técnica, Benjamin soube intuir as consequências práticas da modernidade mas enganou-se a detectar as origens dessa desvalorização.
Foi a “tradição de ruptura” da modernidade, e o seu deslize para o dogma de que o signo precede o sentido, quem colocou a “aura” no escorrega e não a mera reprodutibilidade técnica das imagens - esta é unicamente um avatar tecnológico de uma serialização da memória que teve o seu expoente nas catedrais medievais e nos livros de iluminuras, quando inclusive o mundo se lia como alfabeto da reiterada cosmologia cristã.
E depois Benjamim esqueceu-se, primo, que as reproduções são muito distintas aos olhos de cada receptor, secondo, que um número adictivo está nos antípodas de um número qualitativo. Provavelmente porque também ele foi uma vítima da ilusão de que tudo quanto existe – o que inclui a recepção estética – existe numa quantidade e por conseguinte pode ser medido. Mas só no pensamento Ocidental é que o número apenas conta ou expressa quantidades. Se estivesse na China, onde o número representa uma estrutura qualitativa, a associação entre número de cópias e perda de aura não se lhe havia sequer colocado. Pensemos nesta história contada por Marcel Granet: uma vez, durante o decurso de uma batalha, reuniram-se 11 generais para decidir se atacariam ou bateriam em retirada. Travaram uma longa discussão estratégica e votaram: 3 foram favoráveis ao ataque e 8 à retirada, pelo que decidiram atacar – porque três é o número da unanimidade.
Portanto, contra esta ilusão de uma intensidade divisível, um efeito lateral das teorias do matemático George Cantor que a persuasão do digital ampliou a níveis perigosos, gostava de contrapor a visão dos yorubas, que temiam um deus localizado algures no inconsciente e a quem atribuíam a capacidade demoníaca de contar. O maior desejo deles era não serem contados, escapar desse olho funesto da divindade que distribuía destinos finais.
Em relação à suposta morte do «sublime» deparamos com a mesma prematura e inconsistente adesão.
Se tivermos presente que a ideia do sublime em Kant pressupõe o reconhecimento da nossa superioridade moral face à potência da natureza e legitima que a violentemos, apetece imediatamente renunciar ao sublime. Urge mesmo desvalorizá-lo. E contudo Kant também nos dá uma chave paródica ao contar a história desse mercador, cuja noite de todos os azares – quando uma tempestade afundou num ápice toda a sua sublime riqueza – levou a um sofrimento tão grande que se lhe embranqueceu a peruca. Ou seja, o sublime não é estanque ao riso, à prosa do quotidiano, e há uma medida certa para a “solenidade” do ethos, sob risco do ridículo. Não vejo como esta sageza milenária possa acabar por decreto. Está é em jogo outra questão, que minuciaremos adiante. 
De resto, neste particular tinha inteira razão João Pedro Grabato Dias quando ao homenagear Camões em «Quibíricas» escrevia na dedicatória: cada um homenageia Camões “como pode”. Pois é, cada um homenageia a literatura como pode e não como quer: território em que são irrelevantes as discussões em torno da morte ou da vigência do sublime. Aliás, há quantos velórios morreu a arte?

 

 

Outro exemplo de «lugar-comum» que pela repetição ganha um estatuto de verosímil: a de que o período da experimentação da linguagem é mais um item na vala comum da poesia. Esquecendo que há autores em quem a experimentação faz parte da própria dicção, não encobrindo este procedimento quaisquer trejeito modernista. As poesias de Andrea Zanzotto, de Jenaro Talens, de Armando Silva Carvalho, de Manuel Gusmão ou de António Franco Alexandre não são grandes “apesar” da experimentação que acolhem na sua tessitura mas antes porque se verifica nelas uma simbiose orgânica entre o que exprimem e o que experimentam. E uma não passava sem a outra.

Sempre coabitaram poetas anti-discursivos com poetas narrativos e só as necessidades académicas separam as águas em canais de trânsito único. Nada obsta um poeta anti-discursivo e metafórico numa época de narratividade dominante: basta que os seus fundamentos constelem eficazmente na sua poesia. A vice-versa é também evidentemente verdadeira – e só o preconceito pode negá-lo.

 

À sombra do «sentido comum» não pode dividir-se o mundo exactamente em oposições irreconciliáveis, claro e escuro, obscuro e transparente, esquecendo a existência de um «terceiro incluído». Aliás ver o mundo ou a poesia a preto e branco suscita uma arreigada e paradoxal re-colagem a um dos dogmas que o modernismo herdou do positivismo: o do progresso das formas. Não se me afigura possível apelar à necessidade dum retorno à tradição, à referencialidade, ao discursivo – contra uma feição “hermética”, anti-discursiva – sem apelar ao indesculpável socorro do positivismo. O que rói a coisa pela base.

Esta época é simultaneamente a mais rica e a mais perigosa: acabaram-se os modelos e o homem ou cresce ou avilta-se. É um momento ímpar que não admite nem preconceitos nem álibis. Coragem, hoje cada um pode chegar sem intermediários aquilo que é. Tem um lado negro: um biltre pode chegar mais facilmente aquilo que é e os biltres são como os chineses, não param de nascer.

 

Admite-se que quando se fala de poesia se enuncia um espectro amplo de técnicas e disposições literárias. Que há um arsenal de tropos e ritmos já sancionados, codificados, à mão. E contudo que equívoco abarcar sob a mesma designação as flâmulas de David Mourão Ferreira, Herberto Helder e Adília Lopes, por exemplo. E não são diferenças de qualidade, de identidade ou de locução, mas de estados, de “reinos”, apesar da candura de quem apenas denota aí uma mera manifestação da diversidade da poesia. Parece-me que é disso que convém falar.

As sociedades hodiernas não gozam de um qualquer núcleo ou centro determinado que produza identidades fixas, verificou-se um deslocamento de centros. Mais: vivemos num caldo pós-cultural, embaraçados pelo facto desconcertante do inegável progresso tecnológico mostrar-se afinal incapaz de produzir uma “representação do mundo”.
O que era até aqui a cultura? O “aparato com que se organizavam respostas”. Ora, a indeterminação tornou-se a rede onde nos aconchegamos para a sesta. Não creio que para a literatura tenha sido diferente e se é hoje nítida uma morfologia clivosa na comunidade literária a isto se deve: estamos face a distintíssimas manifestações com uma aparente comum origem mas que visam meios, objectivos e “realidades” muito diversos. Convém falar disso.
E convém ao poeta deixar de comportar-se como um invisual que necessita da bengala hermenêutica de um cão-guia para atravessar a rua. Até porque se assiste à voga duma grande abstracção que obnubila a leitura das obras pela pauta própria, atraindo-as a uma “fast aesthetic” que trincha indiferenciadamente sem atender aos veios onde a carne se separa dos ossos.

 

Mas atalhemos pelo que se enuncia no primeiro parágrafo do texto antes de ser vítima do “sofisma do espinafre” - que consiste, como se sabe, em apresentar uma hipótese e depois esquecê-la completamente na sequência do raciocínio.

Para começar, creio que a língua da poesia não pode ser a habitual, assim como na guerra o homem não é o homem habitual. O poeta brasileiro Manuel de Barros di-lo esplendidamente num pequeno poema: «Passarinho desapareceu de cantar/ é um verso de Guimarães Rosa/ Passarinho deixou de cantar/ é uma informação...» (cito de memória).
Depois, quero lembrar dívidas. Devemos a Baudelaire e a Rimbaud – que o devem por sua vez a Blake, Shelley, a Novalis...- uma exigência imperiosa que alçou a poesia-divertimento a uma poesia-do-ser e a um meio de conhecimento tão convincente como as demandas metafísicas ou construtivista. Que quer isto dizer?
Demos um passo atrás para convocar os Rishis, poetas do Rig-Veda: estes possuíam o sentimento de cantarem os segredos do universo e intuíam a unidade suprema de tudo. Hoje o saber está atomizado e passou-se do realismo científico às ciências da irrealidade, no sentido em que a Realidade última se tornou inacessível. A ciência esbarra numa espécie de não-referente absoluto.
Sem referente identificável, apenas se captam as interacções – uma rede de interacções no vazio.
O que é fascinante é que esta rede de interacções dissolve as categorias e hierarquias tradicionais – entre homem e natureza, real e imaginário, sonho e vigília, alto e baixo, etc. – e promove o deslocamento incessante e as metáforas, na medida em que nesta realidade subitânea e esponjiforme, crivada de buracos, cabe à linguagem (poética) aludir àquilo que escapa às denominações correntes e alargar o âmbito dos possíveis.
É neste contexto que entendo John Ashbery quando sublinha que o trabalho do poema consiste em fazer deslizar o leitor e a leitura para «fora-de-toda-a imagem», criando um espaço de linguagem ela-mesmo periférica ao seu tema.
Proposta notável que ergue o poema contra a reificação, contra o conjunto de procedimentos rotineiros. Este “fora-de-toda-a-imagem” é um ver de outra maneira, um novo baptismo que resgasta o mundo da condição de signo que o emudeceu.
E esta deambulação, nesta alba do século XXI, inesperada e inexoravelmente aproxima-nos da estética taoísta. Lembremos que ao indivíduo a pintura chinesa, coreana ou japonesa, prefere figurar a paisagem e revelar, pela dinâmica do representado, o profundo modo de ser da natureza, a sua lei interna. Na verdade o que vive – tanto na pedra como no junco ou no homem: indiferenciação que choca o cristianismo – é o “ritmo vital”, ou “chi”, a energia vibratória que subsiste em tudo.
O artista captura a tensão própria e característica de cada coisa no momento de interacção em que as encontra. É uma captura “fora-de-toda-a-imagem” a que a sua gramática perceptiva o habilitara, é um novo baptismo que resgata os objectos do mundo da sua condição de signo emudecido.
Para a pintura taoísta, e idem para a poesia chinesa, é, posto isto, inerente uma “correspondência mágica” entre representação e natureza (basicamente, se o pintor tiver captado o “chi” do que retratou), o que se ilustra na seguinte história: o grande mestre Wu Tao-Tzu pintou uma vasta paisagem mural no palácio; o imperador estava fascinado. Então o pintor deu uma palmada na pintura e abriu-se uma caverna - o mestre entrou na sua pintura e nunca mais voltou a ser visto.
Entretanto, salvaguardemo-nos de antemão de qualquer lastro de “sobrenaturalidade”, pois este é um dos campos em que aquilo que parece não é. Há é uma inelutável vida concreta onde as coisas não se esclarecem por situação e oposição irredutíveis, como acontece no pensamento ocidental, mas de forma relacional e participada, numa fluidez transversal a vários níveis da realidade.
Quando conflui na transversalidade a poesia suplanta «os géneros», o savoir-faire, e erige-se como o resultado dum ascético processo de transformação interior que permite vislumbrar o imperceptível no visível, o sagrado no profano, a sobrenaturalidade na natureza: «o conhecimento poético é o conhecimento poético do terceiro secretamente incluído» (Basarab-Nicolescu).
Para mim, neste contexto, David Mourão-Ferreira ou Adília Lopes, ou Nuno Júdice são poetas que trabalham o ou no interior de «géneros», o que não invalida a qualidade que os assiste, enquanto Vicente Franz Cecim ou Herberto pertencem a uma outra linhagem que visa além dos géneros. Para nos reportarmos ao cinema, De Palma ou Sidney Pollack trabalham a partir dos géneros, enquanto Tarkovsky é de «outro reino» - diverso. E não creio que os possamos ler a partir da mesma grelha.

O que me espanta é que em 61 João Gaspar Simões não havia entendido isto e hoje volta a não entender-se.

Numa das suas vias fecundas o poema moderno começou por ser um lugar de contaminação entre poesia e prosa e deveio uma cartografia do «exterior», à sombra do qual poesia e sageza armam uma oportunidade onde as categorias associadas à convenção literária deixam de ser relevantes.

Pode haver poetas de aparente “navegação à cabotagem”, mais apegados à referencialidade vivencial (o que quer que isto queira dizer), à tradição (o que quer que isto queira abarcar) que atinjam o voo da gnoseologia? Claro: os que não submetem a poesia a sufrágio dos salões nem a inquinam num repertório, e usam os ritmos da tradição como plasticidade. Pere Gimferrer ou Brodsky são grande poetas nessa via, entre outras, nobre.

 

Max Weber teve o mérito de nos prevenir quanto à possibilidade da nossa civilização ser apenas um atributo da “burocratização a vir”.
Investida a que não está imune a linguagem.
A burocratização inunda a comunicação quando prescreve o sentido único, o gradual emudecimento das palavras, furtando a linguagem ao diálogo que a ventila. Quando lemos, num poeta que tantas vezes nos merece a estima, Nuno Júdice:
 
«Quando vou buscar o pão, de manhã,
sei pelo fumo se há pão ou não há;
e vou sempre, com fumo ou sem ele.
Sabe-se lá se algum pão ficou es-
quecido da fornada de ontem; ou
se o padeiro se lembrou – e mo guardou.
A padaria fica ali em baixo, à esquina,
e havia lá dantes uma menina
que todos cobiçavam – porque se ria.
Ainda hoje, ninguém sabe do que se ria
essa menina que morava na padaria;
ou se ao menos era séria – ou não seria?
E quando ponho o saco sobre o balcão
insisto sempre para que contem o pão.»
 
Sources/ Cahier nº10, 1992

constatamos que o poema surde de um campo fechado; é explícito que nele triunfou a práxis. O verso está morto assim que é lido. Não há salvaguarda: nem do poema, nem do poeta, nem do leitor. Podemos lê-lo já em luto, a reificação está concluída. O que não invalida vias fecundas na obra do poeta, que muitas se situa a outro nível, mas permite interrogar o que o levou a afrouxar a vigilância publicando esta “imitação de poema”. Talvez a ocasião e o seu desnorte de valores.
(Será preciso explicar que isto nada tem de “pessoal”, que bem entendido só desejo mostrar os riscos de um poeta se considerar içado, de uma vez por todas, pelas suas celebridade e influência, a um patamar acima da [auto-]crítica? Será preciso explicar que depois deste “descuido” de N.J. já gostei muito ou desgostei de outras coisas do autor, como será normal?)

Entre os dogons todas as palavras são classificadas e repartem-se em 2 séries de 24, sendo 24 o número chave do universo. Porquê? Porque existem 24 níveis de significação distinta “do lado” de Nommo, o representante do bem, e 24 “do lado” do seu irmão gémeo e antagonista, Renard, que semeou a desordem no universo. Quer isto dizer que qualquer formulação, entre os Dogons tem uma pluralidade de sentidos, leituras e contextos. E manifesta uma percepção da realidade polifónica. Mas isto é entre os primitivos. Os cosmopolitas e civilizados poetas portugueses despacham tudo num só tiro – é mais económico e não exige tradução simultânea.

E nesta desistência prepara-se o terreno para uma deslocação grave: a gradual obstrução do papel do receptor na poesia.

Ora, já Barthes, em S/Z, frisava que interpretar um texto não é dar-lhe um sentido mas sim, pelo contrário, apreciar nele, o plural de que está feito. O que Ted Hughes corrobora: “ A arte da escrita consiste exactamente em fazer com que a imaginação do leitor actue”.
Quando a linguagem adopta uma postura declarativa – ainda que acicatada pelo fingimento – as facetas do jogo são exclusivamente manuseadas pelo croupier. Como na batota, ou numa declaração de guerra, ninguém lerá o naipe ou o poema de outra forma – o intérprete foi removido.
Permita-se-me a ingenuidade, continuo a acreditar que a obra literária ilumina e relança a nossa interioridade (uma dobra em eterno recomeço, sempre que o contexto devém conteúdo), a nossa profundidade, e no-la faz consciente. Lendo conhecemo-mos, à luz do autor ou da obra; e conhecendo-nos podemos passar à acção ou correcção próprias.  Não vejo pois necessidade em ferir esta regra de ouro, bem caracterizada por Juan Carlos Fernández Serrato, no seu prefácio a uma antologia de Jenaro Talens: «(...) não há leitores, mas sim leituras. Não pode haver ‘comunicação directa’ inocente entre dois eus, pois o texto é o espaço que se constrói e desconstrói a cada leitura».

 

Os iroqueses acertaram na mouche quando diziam que os brancos tinham a língua dividida. Os brancos lusos, na planura dos anos 70, montados nas selas estruturalistas, ao separar as relações de força de ordem textual das relações de ordem biográfica, ou espiritual, ou sexual, ou económicas, ensandeciam alegremente.

Os poetas idem, pareciam ter interiorizado a pulsão heteronímica de Pessoa. Um bom poeta podia ser um melhor filho da puta como gestor de uma instituição pública, como advogado, ou professor. Uma coisa nada tinha a ver com outra. Podia-se ser um virtuoso como poeta e estar destituído de carácter como homem.

Compreende-se que a dado momento se tenha tornado necessário salvar a poesia do império dos signos, dar-lhe algum hálito, braguilha, um grão de voz, passajar de novo o colarinho com o peso dos referentes. Era preciso voltar às coisas simples: o corpo, a partilha, o desejo; os signos bolsavam os seus próprios emergentes. Empirismo, precisa-se! – um slogan plausível, à saída dos anos 70. Joaquim Manuel Magalhães foi muito útil nesse papel de bombeiro.
Hoje, é visível que se saía de uma paranóia para entrar noutra e morre-se da cura, de um “sentido comum” calibrado em ressonâncias empáticas, que arvora ditames com aspirações universais.
O informulado enigma é que o “sentido comum” se constrói, está à nossa frente, e afigura-se-me implausível querê-lo deslocá-lo para a nossa retaguarda, para uma suposta fonte. Este “sentido comum” labora um equívoco do mesmo grau que a instauração de “uma idade de ouro” entre os românticos.  E este passo em falso, que tende a querer passar por dominante entre os defensores da “nova austeridade”, nem teria mal se não me remetesse de imediato para a doutrina do poder monárquico como “política católica” quando era nuclear o conceito de “bem comum”. Ora a aprendizagem da História traz-me à lembrança que na corte de Luis XV era um privilégio exclusivo dos nobres o poder atravessar os quartos na diagonal.
Permitam-me que como filho de operário reaja.

 

E quanto ao “puro em arte”, ao “primado do referencial”, ao suposto atafulhamento da obra “representacionista” por símbolos ou metáforas, não tem mal ler-se Nelson Goodman ( “Modo de Fazer Mundos”, pág- 103-119, na edição portuguesa da Asa) e perceber que sobre estas questões prevalecem os males-entendido. Talvez haja, isso si, e disso não se fala, dimensões exotéricas e esotéricas da arte que condicionam o seu “fazer mundo”. Não se queira entretanto tolher o papel às funções e com um furor excludente abolir a interpretação, o outro, o leitor – esse hipócrita, nosso irmão. Uma pedra é uma pedra é uma pedra, jura-se hoje muito, na mais cândida ternura, como na estratégia voyeurista dos pornógrafos renascentistas,  mas a jura é retórica, não se experimenta a pedra no toutiço.

Sublinhe-se: as superfícies podem ser observadas mas a experiência da profundidade, o seu timbre, é pessoal e intransmissível, tem de ser colhida e interpretada por cada um.
Como é que se vai de um extremo a outro sem ter aprendido nada? A razão é simples: para a poesia não basta a aprendizagem, é preciso também a viagem.
Aconteceu na poesia o mesmo que nas artes plásticas dos anos noventa - os mais velhos convenceram os mais novos que a pintura estava acabada enquanto eles regressavam aos cavaletes; e entretanto os mais novos emaranharam-se no beco de um neo-conceptualismo tardio; ou seja, seguiram os passos das “escolas” que as tutelas lhes abriram, esquecendo a necessidade de uma viagem própria, interior e exterior, que momentaneamente os “enlouquecesse na língua”. Ficaram desempregados por dentro e por fora.
Agora, evidentemente, o problema do estilo não é puramente estético mas político pois todo o estilo é inseparável de uma prática.
E, neste âmbito, um dos mais lamentáveis parágrafos que lemos nos últimos anos foi o da tentativa de esgana à nascença de Gonçalo M. Tavares, por Joaquim Manuel Magalhães. O que pensamos ou não sobre o que escreve Gonçalo M. Tavares é outra coisa, refiro-me ao exercício da degola, em nome do que «deve ser», dum retorno ao redil.
Aliás tem caracterizado o peta de Uma Luz com um Toldo Vermelho um azedume a que não se reconhece sentido: quantos são os que não lhe beijam a mão? Quantos não tremem ao seu juízo? A mim lembra-me o Pai Eterno do Junqueiro, só que em escanhoado.
Gonçalo não precisa de guarda-costas (e não pode ter-se projectado tanto sendo tolo) e deixa mais desamparado o gesto inexplicável do grande poeta; que se calhar um dia se retractará, como o fez nesse bizarro artigo a propósito de outros que terá, em pretéritos congelados, incensado.
O bizarro é que esta intransigência é um traço bem moderno. Bruno Latour põe os pontos nos is: quando éramos todos modernos não se exibia traço de diplomacia, pois considerava-se que os outros (ou de modo lado, as outras culturas) viviam na confusão dos factos e dos valores e não separavam as suas representações do mundo subjectivo, mítico, do que o mundo, o único mundo capaz, o mundo unificado pela ciência, a tecnologia e a economia, permitiam conhecer. E por isso é normal que JMM, qual capitão Cook, bombardeie algumas ilhotas selvagens, o que, hélas, não acontece por ruindade mas por pedagogia.
Estranhos vícios modernos para quem bule pelo imperativo da tradição, ao ponto de sagrar Fui ao Pico e Piquei-me como o melhor livro de Vitorino Nemésio.
Nada disto importa, é um vago postigo do tempo.

 

 

Como se viu no poema de Nuno Júdice, é visível nos últimos quinze anos uma espécie de descompressão que levou a abrandar o nível da vigilância sobre a escrita, mas julgo que isso se tornou transversal às gerações e a poetas e críticos.

O ideal era pauta teórica e objecto estético voltarem ser tecidos passíveis de interagir, como instrumentos musicais de diferente timbre. Estamos longe dessa prática descoberta com o papiro de Dervêni – livro órfico contemporâneo de Platão – onde é sugerido de forma muito nítida que a escritura de Orfeu operava em delta: a sua palavra intensificava-se na exegese. Como em França o fez melhor que ninguém Blanchot, ou em Espanha José Bergamin, e cá se pressente em Silvina Rodrigues Lopes e em alguns textos de Joaquim Manuel Magalhães. Será isso possível nos jornais? Os «livros de correspondência» entre Abel Barros Baptista e os seus interlocutores dilectos, Gustavo Robim e Luísa Costa Gomes faz-me crer que sim.
É possível ter a ousadia de dialogar.
Por que não obrigar os jornais a aceitar que sobre o mesmo livro se devem pronunciar duas vozes, de distintas idades, gerações e tons?

 

Do ponto de vista das formas, o conflito entre o novo e o antigo perdeu o estribo da História mas tal não permite sustentar que o comboio não está em marcha: “o que é oportuno não é atacar indiscriminadamente a auto-reflexão da modernidade pelas costas mas procurar entender os seus pontos-cegos, as suas hipotecas e patologias”, lembra Peter Sloterdijk. Auto-reflexão: revisite- se!
Agora, o que nunca será desculpável é a euforia de Arnold Schoenberg ao proclamar a invenção da composição dodecafónica como a inovação que permitiria “assegurar o predomínio da música alemã nos próximos séculos”. Como se pode preterir o humano à nação? Schoenberg não se alegrou por haver alargado o âmbito da expressividade e o campo da liberdade humana – mas por ter dotado a Alemanha de mais uma arma. Igualmente nunca entenderei o sacrifício dos poetas à sua geração, à ânsia de poder, à mesquinhez dos bares e corredores onde se executam políticas e se jogam influências literárias, numa deleitável mundanidade.

 

A crítica, antes da dominação do mercado (que vive da lógica de reconhecimento e valoriza o “dentro-de-todas-as-imagens”), podia ser uma decisória marca de humildade. Ainda não se escrevia maioritariamente sobre os livros mas com os livros. O mercado e as suas valências trouxeram novos instrumentos de autonomia do crítico: a meta agora é produzir o cânone. Quem, na escolha derradeira, prefere encarnar Sancho Pança – mesmo que na versão de Rei dos Lagartos?
E a questão coloca-se: pode hoje a crítica ser uma moral – um antídoto apontado à venalidade que tende a instalar-se no seio da literatura? O que é a venalidade? O álibi da empatia como estratégia paroquial. Não a empatia mas a sua simulação tacitamente arvorada em legitimidade. Num país tão pequeno é difícil fugir ao genuíno impulso da empatia, mas forçá-la é pervertê-la.
Em princípio a crítica devia ser exercida por quem tem experiência de trabalho criativo e está apto a distinguir uma aporia dum engasgue, mas nem sempre é assim, pelo que convém hoje ao poeta que a poesia volte a ser uma “actividade” (energeia) que exceda os sistemas de representação ou os espasmo processual - o que exige ser menos dependente da bengala hermenêutica alheia e uma superação da basilar heteronomia do raciocínio.





Pelo meio lembra Rafael Argullol: «a atitude racionalista não resolve a questão da peculiar sensibilidade do poeta nem tão pouco a das circunstância em que a partir dessa sensibilidade aflora a possibilidade da criação. Não resolve o problema do “estado distinto” que é próprio do poeta ou, ao menos, no qual se some transitoriamente».

 

 

Apetece terminar com o excerto dum texto de Jean-Michel Maulpoix, editado na revista «Furor» (Géneve, Outubro 2000): « Face à ce déficit d’une écriture critique qui serait capable d’appréhender “l’extrême contemporain” et de le confronter à sa mémoire aussi bien qu’à son amnésie, je réaffirme la necessité du lyrisme critique, c’est à dire du geste réflexif inhérent à l’écriture même, telle qu’ elle invente, analyse et réfracte. La critique trouve refuge là où elle prende naissance: dans l’incessante relecture que fait l’écrivain de ce texte qu’il devient, dans cette surveillance où il tient ses abandons, ses impulsions ou ses impuissances.

J’entends aussi bien par “lyrisme critique” l’état auquel la poésie parvient, quand elle a pris conscience que l’heure n’est plus à la révolution de nouvelles formes, mais refuse à ceder à la tentation du bricolage posmoderne, pour se rendre suprêmement attentive aux éclats de sa voix e mesurer objectivement les forces qui la mobilisent ou l’étranglent.

Le dernier critique, tel pourrait être le poème, en ce soin qu’il continue de prendre de la langue: scène et souci, timbre e tenue, accident et contenance».